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首先，西洋歌剧的演出不局限于本国，全世界大概除了非洲，主要国家和大都市一年四季都有歌剧上演，而且是全本。
京剧也去世界各地巡演，但那种巡演（包括梅兰芳那次）本质上只能提供惊鸿一瞥，不像西洋歌剧能在当地扎根发芽。
其次，西洋歌剧的人才是全球开发、自由流动的，一个法国人在美国用意大利文唱一个西班牙的故事，丝毫不奇特，施瓦茨科夫甚至在英国唱过英文版的《茶花女》。
你能想象菲律宾出生的百老汇名伶莉亚·萨隆珈（LeaSalonga）在东京用日语演唱《贵妃醉酒》吗？
1986年，美国人魏莉莎（ElizabethWi—Walczak）带领一班夏威夷大学的学生，来北京上演了全本《凤还巢》，用英文唱的，连琴师都是高鼻子蓝眼睛，在中国引起了不小的轰动。
我有幸观看了其中一场，开场前，一位老人被搀扶着走到正中间的座位，好像是夏衍。
演出的气氛热烈极了，观众不时抱以掌声、叫好声，完全是自发的，截然不同于领掌人**出来或者出于礼貌的所谓热烈反响。
当时的观众是宽容的，论专业水平该团当然不能跟国内的专业团体相比，但人家全是业余的，而且学习时间很短暂。
搁在保守的现在，愤青们恐怕会指责洋人糟蹋咱们的国粹。
无论怎样，京剧的全球化似乎就此走到尽头了。
两者主创截然不同
比较京剧和歌剧，最显眼的区别在于“作者”
。
一说《卡门》，所有歌剧迷都知道那是比才的；《茶花女》是威尔第的。
你若是文学迷，也可能说出梅里美和小仲马。
一说《贵妃醉酒》，大家立马想到梅兰芳；《荒山泪》是程砚秋的；《望江亭》等于张君秋。
西洋歌剧中也有极少数剧目被打上某些歌唱家的深刻烙印，比如一说《诺尔玛》，想到卡拉斯的人也许跟想到贝里尼的一样多，但这种情况非常罕见。
京剧中也有不少曲目很多名家都演绎过，但有谁能说出作曲的名字呢？那是因为，京剧的音乐主要来自曲牌，即一组组耳熟能详的旋律加以一定的变化和重复的利用，而曲牌又是世世代代传下来的，套用当下的语言来说是集体智慧的成果。
你能想象普契尼因为《茶花女》中的旋律动听而借来变奏吗？那是基本不可能的。
歌剧中偶尔有自我剽窃，比如罗西尼的某些旋律在不同作品中反复使用，往往是因为某部作品不太成功，他舍不得其中某段优美旋律，便废物利用回收到新作品中。
到后来有了主题动机，别说是不同作品，即便同一部歌剧中，不同人物、不同情绪、不同事件都有自己的音乐标志，不能张冠李戴。
当音乐可以随意借用，它的戏剧表现力就会弱化，就好比一件谁都可以穿的衣服，具体到某个人未必是最合身的。
当然，早在16世纪，中国戏曲就有文人参与制曲，定腔定谱，而名家唱段多半是演员和琴师共同设计的，但一旦流行，就被固定下来，成为复制的模板。
中国戏曲改革一直在踏步，有些吸收了西洋的合唱和重唱，有些甚至尝试主题动机，最西化也是最成功的例子估计要算样板戏，尤其像《沙家浜》中的“智斗”
完全是为人物和剧情量身定做的，如同《女武神》第一幕均是三个人钩心斗角的戏，音乐形式虽完全不同，但表现力能有一比。
讨论京剧和歌剧，最常提到的两个人肯定是梅兰芳和卡拉斯。
这两位不仅是各自艺术领域的招牌人物，其成就也具有某些可比性。
他们都是承上启下的丰碑。
梅兰芳不仅是歌唱表演者，他在“军师”
和琴师的帮助下，开创了一批优秀剧目以及特有的风格，诚如我们在稍加虚拟化的传记片中所看到的，他最大的贡献是为业已僵化的形式注入了戏剧生命力。
不过他对现代戏浅尝辄止，似乎对于京剧改革抱持谨慎态度。
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