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，原文是“leitmotif”
或“motif”
，属于音乐结构的组成部分，是一个跟特定形象或概念相关联的音乐主题。
比如，女主角会有她的“动机”
（或称音乐主题），这段旋律会伴随着该角色，每次出现会根据戏剧情景进行恰当的变奏；即便她不在场，如男主角的唱段中出现该动机，可以表示他的内心所思。
动机的使用并非始于瓦格纳，但瓦格纳使之完善，并在《指环》等歌剧中将之推到出神入化的境界。
瓦格纳之后，最巧妙采用音乐动机的是电影音乐。
像沃尔夫冈·科恩戈尔德（ErigKold）和麦克斯·斯坦纳（MaxSteiner）等德国或奥地利作曲家将此技巧移植到好莱坞音乐中，并发挥得淋漓尽致，前者的《罗宾汉历险记》和后者的《乱世佳人》，均采用了瓦格纳式的音乐动机。
电台经常播放的《乱世佳人》的“郝思嘉主题”
（又称“塔拉庄园的主题”
）即该片最著名的旋律，也是影史上的一大经典。
到20世纪六七十年代，好莱坞的电影音乐已极少使用交响乐形式，而是选择现成的流行音乐，一来可以增强时代感，二来可降低成本（如果授权费不高的话），做得好可以跟影像做更有机地结合，平庸的则变成点缀。
卢卡斯拍摄第一部《星战》（1977）时，原本拟效法库布里克拍《2001太空遨游》，选用现成的古典音乐片断。
约翰·威廉姆斯说服他采用原创交响乐，而该片及其作曲的巨大成功，使得音乐动机再度成为电影音乐的创作主流。
影片中，卢克、莱娅、达斯·维德、尤达等人物，死星等物体，汉·索罗和莱娅的爱情以及“力”
等概念均有自己独特的音乐动机，这些动机融入戏剧场景，用复调的形式多次出现，以制造最大的表现力。
有趣的是，《星战》的音乐不仅传承了瓦格纳的形式，连某些动机都存在着结构甚至旋律上的相似之处：比如卢克和齐格弗里德作为男主角，其个人动机都可兼作影片的主题动机；若仔细研究，可发现卢克和齐格弗里德的动机在调性及音符的长度和延伸方向等方面均有类似之处。
其他雷同点还可以在两对孪生兄妹的动机，以及死星和指环的动机等处挖掘。
但需要说明，这并不是表示威廉姆斯剽窃瓦格纳，但能证明威廉姆斯浸**于瓦格纳传统之深，以及瓦格纳歌剧的原型功能对后代作曲家的深远影响。
霍华德·肖的《魔戒》配乐在技巧上继承了以上的动机传统，全片共有四五十个动机，旋律和配器富于戏剧性，跟所代表的对象极其吻合，合唱段落散发出宗教的仪式感，是动机风格的电影音乐的杰出之作。
跟《星战》一样，如此巨幅的音乐画卷首先得益于电影的浩瀚，使得单个动机能伴随着情景而出新出彩。
当然，即便是《星战》和《魔戒》，也无法取得《指环》在音乐结构和处理上的高度和厚度。
毕竟，对《指环》来说，音乐是永恒的主角，视觉形象都是额外的辅助，而威廉姆斯和肖的创作尽管单独评判也属优异之作，但最终仍是卢卡斯和彼得·杰克逊世界中的配角。
《指环》跟后来问世的《魔戒》和《星球大战》在某些方面有着千丝万缕的联系，它们的丰碑意义不仅在于宏大的叙事、卓越的技巧、自成体系的魔幻世界，同时也在于主题的开放性以及广泛而持续的影响力。
正如《红楼梦》，这三部作品由不同人可以体味出不同的内涵，如人们从《魔戒》中看到反纳粹的思想（尽管被作者否认）；而音乐意象的抽象性为《指环》提供了无限诠释的可能，比如纳粹从中看到了雅利安人种的优越，但这并不是该剧（或瓦格纳音乐）的唯一解读，不同的舞台导演会用独特的联想来挖掘出剧中隐藏的、甚至是牵强的意义。
但，这也是迷恋《指环》的一大乐趣。
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