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看现状，中国原创音乐剧的实力仍相当薄弱，根本不可能获得西方成熟剧目的商业收益。
从某种角度说，《妈妈咪呀》中文版对于中国音乐剧市场的作用或许相当于当年的十部引进大片，它是开拓者，而开荒需要丰富的经验和强大的工具，这个阶段未必是尝试新人新剧的好时机。
原创的中国音乐剧只有极少成功案例，比如张学友的《雪狼湖》，但说实话，那是凭借张学友的明星效应。
很多观众把它当作有剧情的音乐会来欣赏，因此，它的成功不具有普遍意义。
那音乐剧在中国是否有大众市场呢？京剧越剧等都曾经有过商业上的全盛期，20世纪五六十年代风靡港台的黄梅调因为采用普通话更是神似西方的音乐剧，而内地的《洪湖赤卫队》等剧目无论从演出风格到流行形式均似现代的音乐剧而非戏曲或歌剧。
由此可见，音乐剧可以有庞大的市场，但毋庸置疑，上述案例都已成明日黄花，这是否说明音乐剧必定小众而不可能再度辉煌？
音乐欣赏的趣味有两极，一极是戏剧性的音乐，如歌剧和戏曲，另一极则毫无戏剧性。
流行歌剧属于后者。
当然，某些歌曲甚至专辑都蕴含内在的戏剧性，通常是讲一个暗恋或失恋的故事。
用现成的流行歌曲来编写音乐剧，堪称嫁接两个极端，试图找到一条中间道路。
《妈妈咪呀》的大胆尝试在于它不改变原来的词曲、仅通过重新配器来寻找笼统的情感抒发和具体的戏剧场景之间的契合点，获得巨大成功。
但同样的手法，中国人采用就未必得到认同。
2010年，东方松雷公司排了一部音乐剧，叫做《爱上邓丽君》，用邓丽君30多首金曲，串联出一个既怀旧又现代的故事，编剧请的是李安御用的王惠玲，舞台设计编舞等来自纽约百老汇，但反响却完全没法跟《妈妈咪呀》相比。
这，就是国产剧的窘境，即便邓丽君的歌曲大家耳熟能详、即便ABBA（唱红《妈妈咪呀》原曲的瑞典组合）在中国大陆知者甚少，但大家依然喜欢外来和尚，认为那念的才是正统的经。
长久来看，原创国产剧是中国音乐剧的最终归宿，但在到达那个终点的路上，引进和借鉴是绕不过去的——对创作人员如此，对观众也是如此。
观众只有看多了，积淀够了，才能判断孰优孰劣。
但是，这个过程需要多久？创作了两部音乐剧的三宝极其悲观，认为还需50年。
笔者曾请教过台湾的戏剧大师赖声川先生，问他像《暗恋桃花源》、《茶馆》这样的经典，有无可能在北京、上海、台北这样的大都市长期驻演，换言之，中国会不会出现自己的百老汇，他回答说，他有信心在有生之年看到这一天。
本土化的拿捏
本土化不仅意味着歌词翻译成中文，演员用中国人，还涉及数不清的细节。
光翻译一项，便可以有很多选择。
笔者见过好几部英文音乐剧都砸在中文翻译上，貌似忠实原文，韵味**然无存。
歌词的翻译需要吃透原文，然后摆脱原文，重新创作，这样才能既保留原文的意思，同时不带洋腔洋调。
《妈妈咪呀》在这方面应该说做得非常不错，中文歌词朗朗上口，而且台词中略微夹带一点儿“私货”
，即当下中国的笑料，在上海和广州上演时甚至冒出一两句本地方言。
中国人演外国戏，在风格上有一个分水岭，一种是让观众尽量忘记台上是中国人，另一种相反，希望大家看着看着忘记演的是外国人。
在影视资料极其发达的今天，染黄头发垫高鼻子装老外实在没有必要，跟外国版本比拼正宗，岂非鸡蛋碰石头。
反之，如果通过得体的本土化手段拉近台上台下的距离，反而比较讨巧。
《妈妈咪呀》有一大难处，是中西时代的错位：西方20世纪70年代流行性开放，剧中妈妈短时间内跟三个男人有染；到了女儿时代，渐趋保守，女儿的爱情观跟咱们更接近；而中国从封闭逐步走向开放，一些老辈人不能接受的做法，现在的80后、90后习以为常。
这个戏若处理不当，上年岁的观众会把妈妈当成潘金莲，而年轻观众则受不了女儿的作风。
中文版通过巧妙调整部分台词的措辞，基本上解决了这个内在的矛盾。
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