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中国的作家和艺术家一般都有自己的圈子，你必须进入圈子才能获得认可及政府的财政支持。
但真正能突破窠臼、取得创新成就的，常常是圈子外的人。
有些人靠在圈外打拼，获得了市场认可，并因对圈子内毕恭毕敬，最终被成功吸纳，如草根出身的李玉刚；有些坚持不跟圈子内合作，保持自己的独立性而不愿意被招安，如韩寒。
说到表演艺术，我们的传统是自上而下的，政府部门制定方针，然后艺术家来进行创作，以诠释这些方针。
政府出资排演宏大的剧目，但吸引不到真正的观众，只能象征性演一两场，看客都是拿赠票而来，最终服装道具送进仓库，永远不会再见天日。
但有关部门把这些当作文化功绩加以记录。
另一方面，中国有成百上千的民间剧团，游走在乡间小镇，为农民的红白喜事表演助兴，吃饭睡觉则在临时搭建的帐篷里。
他们从来没有听说过斯坦尼斯拉夫斯基，但他们能为真正的观众带来欢声笑语。
在很长时间里，他们没有生存的权力，每每受到禁止或骚扰。
但现在政府已经意识到这些草台班子的价值，并允许他们的存在。
当然，《吉屋出租》剧组不同于这样的剧团，他们受过高等教育，虽然表演仍见粗粝，但体现出来的专业气质却跟以前的京剧票友极为相似。
票友是京剧的忠实基础，他们不仅是评判的标杆，同时自己也能粉墨登场，提供相当水准的表演。
从一定意义上，票友是表演艺术的中坚力量。
我是百老汇音乐剧的超级粉丝，《吉屋出租》1996年首演时我曾在纽约街头排队数个小时买票，我也看过中戏排演的几部音乐剧，包括2008年上演的《名扬四海》，那出戏的中文翻译佶屈聱牙。
当我发现一块未经雕琢的璞玉，会喜出望外。
有幸的是，《吉屋出租》剧组进入了董方思（DonFrantz）先生的视野，董先生是百老汇一家著名制作公司的驻华代表，他以伯乐精神为剧组提供经济资助，并且邀请京城的评论家前去观赏。
他甚至把他自家的客厅贡献出来，给剧组排练之用。
“百老汇版的《吉屋出租》便是以简陋的工作室形式起步的，跟咱们的演出差不多”
，但那次演出最终发展成为百老汇的长寿剧目，连演12年。
中文版《吉屋出租》不可能设立这么高的目标，但董先生认为它有商业运作的潜力。
据说北京仅北漂就有25万之多，居住在这座大城市的地下室或远郊，他们的苦苦挣扎跟《吉屋出租》里的人物不乏相似之处。
这部具有摇滚风格的戏或许能引起他们的共鸣。
《吉屋出租》的灵感来自普契尼谱写、故事发生在110年前巴黎的《波西米亚人》，也是关于一群穷困潦倒的艺术家。
中文版的美妙，在于用本地的元素，打通了不同时代、不同国家之间的鸿沟。
能做到这一点，不仅要精通原剧精髓，还要掌握本地市场的特色，而不是藏在象牙塔里做研究。
百老汇的《吉屋出租》一气连演了5124场，而中国的音乐剧呢？除了经济、文化、政治等诸多原因，一个重要的区别是，百老汇有一大批像贾懿、徐斐砾及她们的朋友那样的发烧友，他们热爱音乐剧这门艺术，将新剧目口口相传，直至找到更广阔的观众群。
在今天的中国，这些音乐剧的传播者和实践者通过网络手段，为这门新兴艺术播撒着种子。
（本文译自2010年2月26日《中国日报》，原为英文，是笔者采写的报道）
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