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在我看来，对现实主义的需求，使戏剧放弃了诗歌的点缀，所以，戏剧进行了错误的转向。
诗歌有一种特殊的戏剧价值，任何人在观看拉辛（Rae）或莎士比亚（Shakespeare）的任何一部伟大作品中措辞激烈的长篇演说时，只要观察一下自己感受到的兴奋和激动，就会明白诗歌的戏剧效果。
这种兴奋激动是独立于理智之外的，是源自韵律词句所带来的情感力量。
但不止于此，诗歌赋予事物传统的形式，增强了审美效果。
诗歌使戏剧达到了白话剧所不可能达到的一种美。
无论你有多么欣赏易卜生的《野鸭》（TheWildDuck）、王尔德的《不可儿戏》（TheImportangEar）或者萧伯纳的《人与超人》（ManandSuperman），如果你认为这些戏剧很“美”
的话，你都算是滥用了“美”
这个词。
但诗歌的主要价值在于，它把戏剧从清醒的现实中解救出来。
它把戏剧放在了另一个层面，使戏剧源于生活却又与生活保持一定的距离。
这样，观众就更容易调整自己的感觉状态，使他们更易于感受到戏剧的独特魅力。
在戏剧这种人为的传播媒介中，生活不是一种逐字逐句的直译，而是一种自由的意译，因此剧作家有足够的发挥空间，来使他的艺术达到所能达到的最佳效果。
因为戏剧是一种假扮的艺术。
它追求的不是事实，而是舞台效果。
柯勒律治（Ce）所写的那种“自愿搁置怀疑”
（willingsuspensionofdisbelief）的态度对于戏剧而言是至关重要的。
真实对剧作家的重要性在于它使戏剧更富有趣味，但对剧作家来说，真实只不过是一种逼真。
这是他能说服观众接受的东西。
如果观众相信，一个男人得知在别人那里发现了他妻子的手帕，他就因此怀疑他的妻子，那好，这就是引起他嫉妒的充分理由。
如果他们相信，十分钟之内就能吃完一顿六道菜的大餐，那就好极了，剧作家就可以继续写他的剧本了。
但是如果无论是动机还是行动，都要求剧作家越来越现实主义，不能快乐或者浪漫地去装点生活，而只是去复制生活，那他就被夺走了大部分的创作资源。
他被迫放弃独白，因为人们自然不会对自己大声说话。
他不能精简压缩事件，以加快剧情的发展，必须使它们像在现实生活中一样不慌不忙地发生。
他必须避免意外和偶然，因为我们知道（在剧院里）这样的事情不会发生。
结果表明，现实主义往往只能产出一些单调乏味的剧本。
当有声电影开始出现时，白话剧无力为自己辩护。
因为电影可以更有效地表现动作，而动作是戏剧的精髓。
银幕能营造一种人为的效果，就像诗歌曾经给戏剧带来的那样，因此戏剧又有了一种不同以往的标准——逼真，只要能够引发戏剧情境，不大可能的事也是可以接受的。
电影带来了各种各样新奇、生动的戏剧效果，带给观众刺激和兴奋。
思想剧作家不得不吞下这颗苦果，因为他们作品的受众主要是知识分子，而知识分子对他们的戏剧不再感兴趣，却会对滑稽闹剧哄堂大笑，并沉湎于电影画面的刺激和精彩。
当然，事实是知识分子已经屈服于这种舞台剧曾竭力予以摆脱的氛围，并受到这种假扮艺术的支配，而这种假扮艺术曾让第一次看洛佩·德·维加（LopedeVega）和威廉·莎士比亚（eare）的戏剧的观众为之倾倒。
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