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我含糊地说。
她当然听不懂。
在当时的台湾，“远方”
是一个敏感而模糊的词汇。
北方的大陆是回不去的故乡，海的那边是想象中的原乡。
我们这一代在岛上的蒙古孩子，像被风吹散的种子，落在亚热带潮湿的土壤里，既要努力生根，又无法忘记自己本该属于另一片土地。
白天，我学习如何用西方的技法描绘静物、人像和风景；夜晚，我在日记本上写一些不成调子的句子。
那是一本廉价的硬壳笔记本，封面印着俗气的荷花图案。
我没有称它们为“诗”
，那太郑重了——我只是在记录，记录光影如何在凤凰木的叶隙间移动，记录雨后泥土苏醒的气息，记录母亲哼唱的蒙古长调里那些没有意义的虚词。
“颜色在调色盘上醒来各自寻找着前世的记忆红是未寄出的信蓝是未渡过的海而绿啊绿是哽在喉间的一个地名”
这样的句子散落在素描草稿的背面、笔记本的边角，甚至课本的空白处。
它们是我绘画时“被允许的走神”
，是严谨训练中悄悄打开的窗缝。
我发现，当我无法用颜料表达某种细微的感受时，文字会自然涌出，填补那个空缺。
师范学校的第二年，我爱上了水彩的不可控性。
水与颜料在纸面上自行交融、渗透、形成意想不到的肌理。
这多像记忆本身——你以为清晰记得的某个场景，仔细回想时才发现边界己经模糊，色彩己经交融，只剩下一种氤氲的氛围。
我常常在课后留在空荡的画室，就着夕阳的余晖画窗外那棵老榕树。
气根垂落如帘，光线穿过时被筛成碎金。
画着画着，我会突然想起重庆防空洞外那棵不知名的树，想起南京院子里甜腻的槐花，想起香港公寓窗口那株瘦弱的茉莉。
这些树在我生命的不同阶段出现，它们互不相识，却在我的记忆里连成了一片移动的森林。
林玉山老师是我水彩课的启蒙者。
他是台湾胶彩画的大家，却对水彩的透明性有着独到的见解。
有一次他站在我的画架旁，看我试图捕捉榕树叶片上光斑的跳跃。
“你在追光，”
他说，“但光不是用来追的。”
“那该怎么画呢？”
“画光投下的影子，画被光唤醒的颜色，画等待光的那些暗部。”
林老师拿起我的画笔，在榕树主干背光处添了一笔群青，“你看，有了这个冷色，旁边受光部的暖黄才显得亮。”
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