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传统悲剧往往以主人公合理的或不合理的纷纷死亡而告终，死亡从表面上看就成了悲剧的疆界，对于梅特林克来说，死亡可以十分便捷地拿来作为象征主义戏剧的“未知”
。
在早期，他所做的就是在舞台上制造一种死亡笼罩的情境，死亡不再只是悲剧的界限，死亡成了悲剧的本身。
很显然，这么做不是没有代价的。
斯丛狄指出：
如果说古希腊的悲剧展示处在与命运进行悲剧性抗争中的主人公，古典主义戏剧将人际冲突作为题材，那么在梅特林克的剧作中抓住的只是一个瞬间，就是当无助的人为命运所摄住的时候。
不过不是像浪漫主义的命运悲剧那样。
浪漫主义的命运悲剧关注的焦点是盲目的命运笼罩下人的共同生活，它的主题是命运的机制及其对人际关系的颠倒。
这些在梅特林克那里看不到一丝痕迹。
对他来说，死亡呈现为人的命运，在他的作品中死亡是舞台的唯一统治者。
而且死亡不是以特殊的形象出现，不是与生命处在悲剧性的关联中。
没有任何行动带来死亡，没有任何人为死亡负责。
从剧作学的角度来看，这意味着用情境的范畴来替代情节的范畴。
梅特林克创造的体裁应该用情境来命名，这些作品的本质不在于情节，所以只要“戏剧”
这个希腊语的词汇仍然意味着情节，这些作品就已不再是“戏剧”
。
也可以借此来理解梅特林克提出的“静态剧”
（dramestatique）这个悖论式的名称。
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死亡连同未知的神秘被过分便宜地变卖了，影响的焦虑和终极性的追求已经把梅特林克逼到了以死亡的名义来取消戏剧本身的境地。
他当然意识到了其中的难题。
《日常生活的悲剧性》是散文集《卑微者的财宝》中的一篇，该文一方面为此前的戏剧创作给出理论根据；另一方面又试图超越象征主义的局限。
对于梅特林克来说，传统的悲剧是太多事了，过多别出心裁的情节安排，过多义正词严的对话，过分激烈的情感，过多血淋淋的场面。
这些东西最终指向的难以预料的命运或神秘，日常生活可以在突然之间启示给我们。
也就是说，日常生活本身就可以带来悲剧不懈追求的东西。
因此，日常生活具有悲剧性，这种悲剧性“普普通通，根深蒂固，又无所不在”
，这样的悲剧性才更真实，更强烈，更能引起我们感情的共鸣。
“它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争，它超越了责任与**之间的永恒冲突。
它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂在永不止息的无限之中的独立存在。
它使理智与情感的交谈安静下来，以便在喧哗之外，能听到人及其命运那庄严的、不间断的低语。”
谁不会受到这种诗性语言的感染呢？
梅特林克不只是一味地否定传统悲剧，因为那毕竟是最强大、最深厚的戏剧遗产。
他需要到其中寻找支持自己观点的佐证。
他对比了奥赛罗和哈姆雷特。
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