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没有这种深化，再好的媒介、材料和再优秀的方式、手段都是没有审美性与艺术性可言的。
对此，波兰现象学家英伽登就曾以维纳斯雕像（图2-9）为例分析道：到过巴黎、见过那块名叫“维纳斯”
的大理石的人都知道，这块大理石的许多属性不仅无助于审美经验的实现，而且还会妨碍这种经验的实现，为此人们总是尽力忽略它们。
譬如维纳斯鼻梁上的污痕，胸脯上的粗斑、水孔、空穴等，以及那缺损的**、残缺的臂膀，很是影响我们的审美感觉。
但是，在审美经验的高度上，我们会忽略大理石的这些实在性方面，好像鼻梁毫无瑕疵，胸脯平滑，即使是**、臂膀也是完好无损的。
“在审美态度中，我们不知不觉地完全忘怀了肢体的残缺，断掉的臂膀。
一切都产生了奇妙的变化。
在这种方式下‘观看’的整个对象完美无缺，甚至因为双臂未曾出现在人们的视野时而更富魅力。”
[3]于是观之，艺术作品在本质上是一种“自我超越”
的观念性存在，从物质实在向审美经验的递进与转化，实质上意味着艺术作品从物理时空的存在状态向心理时空的存在状态的转化。
相对于物质存在属性而言，审美经验特性是更高级的，更接近于艺术作品的本质。
在过去的艺术概论教材里，艺术作品的审美与艺术特性通常被表述为“形象性”
，即视觉形象、听觉形象、视听形象、文学形象等，编写者也据此将“艺术形象”
抽离出来与艺术语言、艺术意蕴并列，认为艺术作品是由这三个层次方面所构成的。
[4]本书则以为，艺术形象原本就是一个模糊的概念，它既可指构思过程中的意象，也可指艺术作品中的人物，有时还可以指整个艺术作品，即本书所主张的艺象，如一幅画（视觉形象）、一首乐曲（听觉形象）等，因此用在艺术作品层次分类上不甚明确。
更为重要的是，艺术形象从审美与艺术特性上讲，很难将其与艺术语言、艺术意蕴分离开来，因为它原本就与艺术语言、艺术意蕴不在同一个分类层次上，“言”
与“意”
，一表一里，艺术形象作为特性只可能为其所包含，难道在表里之外还有第三者吗？所以，本书宁愿视“形象性”
为艺术语言所营造的艺术作品的基本特性，而不把它看成是独立于“言”
（艺术语言）与“意”
（精神意蕴）之外的第三个逻辑层次。
话头收回来。
在艺术作品中，除了属于“实在”
层次和“经验”
层次的艺术语言，还存在一个“超验”
的层次，那就是艺术的精神意蕴。
所谓“精神意蕴”
，是指潜藏于艺术作品中的一种内在的意义或韵味，它往往表现出含蓄、内敛、朦胧、模糊的特点，只可意会而不可言传，需要接受者用心去体验、感悟，也是大凡优秀的艺术作品拥有不凡品格的原因之所在。
之所以说它是超验的，是因为它藏之弥深，体现的是那种具有普遍性、永恒性的终极意义和自由性、超越性的形而上价值。
就一件艺术作品而言，其“实在”
层次和“经验”
层次都是人类审美经验范围内的存在，都可以通过一定的感性形象直接地把握得到，而“超验”
层次的精神意蕴则存在于感性形象之“外”
或“背后”
，它是艺术作品的“象外之象”
、“韵外之致”
和“味外之旨”
（司空图语），需要接受者极大限度地“参悟”
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