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和“悟入”
，否则就只能一直停留在对感性形象的知性建构与表层完形之上。
关于艺术作品的精神意蕴，我们可以从如下几个方面给以把握：
首先，精神意蕴是艺术语言的升华，尤其是艺术修辞语言的升华。
从艺术语言的内部来切分，艺术语言大体可以划分为相对自主、独立同时又紧密联系、逐步升华的三个层次，即作为物质媒介、艺术载体的形式语言，作为观念措置、传达艺术力量的修辞语言，和作为显现生命感性、张扬艺术之自由精神的审美语言。
其中，我们把前两个层次归入到了狭义的艺术语言范畴，这在上面的讲述中已经明确；那么，精神意蕴在广义的艺术语言中正对应于第三层次——审美语言，属于第一、二层次——形式语言和修辞语言——的升华形态。
[5]如果说形式语言要体现媒材客观、独立的艺术效果，而修辞语言倚重观念的整体措置、追求主体性的表达，那么在审美语言层次上，艺术作品关注一切艺术所共通的美学品质（如优美或崇高、典型或意境等），向往的是借主、客之“桥”
而达致的一种无分主客、物我交融的和合境界。
在下文讲典型与意境中，我们将重点对精神意蕴这一“最高级”
的艺术语言再作分析、展开，这里暂不赘述。
其次，精神意蕴是高级的艺象形态，它比一般的感性形象要幽深、内敛得多。
艺术作品作为物态化的艺象体系，其结构内部是存在有等级高低之分的。
对于一般的艺术作品而言，艺象可能只体现为一到两个简单的感性形象，而在优秀的艺术作品中，艺象往往数目较多，也比较复杂，构成一个完整自足的艺象体系。
这样，从作品构成的角度讲，前者可能只有一般的形象意义而不存在深刻的精神意蕴，后者则具有超越一般形象意义的丰厚的精神意蕴。
黑格尔就曾指出：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。
艺术作品应该具有意蕴。”
[6]又说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。
前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”
[7]黑格尔举例道，就像一个人的眼睛、面孔、皮肤、肌肉乃至整个形状，目的都在于显现这个人的灵魂和心胸一样，艺术作品也是要通过色彩、线条、声音、文字等媒介，通过整个感性形象，来“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”
[8]。
概而言之，在艺术作品的艺象体系中，精神意蕴较一般的感性形象要内在，要更接近于艺术的“真理”
，同时其意义内涵也更显模糊性和多义性。
最后，精神意蕴是主客观的统一，是蕴于个别性中的普遍性、蕴于有限艺象中的无穷意味。
前面提到，艺术中的精神意蕴往往很难说清楚，它只可意会而不可言传，唯以神遇而不以目视。
但是，它却不是神秘莫测的，而是绝大多数人完全可以真真切切体味得到的。
譬如在屈原的骚赋、陶渊明的诗歌、贝多芬的音乐、梵·高的绘画以及《登幽州台歌》《春江花月夜》《二泉映月》《内战的预感》等的艺术作品中，我们常常能体悟到那种被称之为命运感、宿命感、生命意识、宇宙意识、忧患意识和终极关怀之类的东西。
这些形而上的东西不同于通常所说的政治意识、道德意识和伦理意识，它比后者更恢宏、更深远。
这类形而上的东西正是优秀的艺术作品所特有的精神意蕴，它是艺术家的主观意向与现实的客观世界碰撞、磨合之后的深层统一，接受者要想单单靠有限的感性经验把握它很难奏效，除非是用一颗虔诚的心去体味方能接近之。
像屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”
的人格襟怀，陶渊明之“俯仰终宇宙，不乐复如何”
的旷达感悟，贝多芬之“我要扼住命运的咽喉，决不让它毁灭我”
的英雄般旋律，梵·高之“旋转”
的星空和“燃烧”
的向日葵，以及《登幽州台歌》那“念天地之悠悠，独怆然而涕下”
的生命感，《春江花月夜》那“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”
的宇宙意识，如此等等，其中深蕴的无穷韵味，事实上又何止是苍白的语言所能描述的呢？类似这样的作品原本就是一个开放性的“召唤结构”
，它需要懂得欣赏、假以“心”
阅的“知音”
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