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喻“诗”
。
事实上，中国画自古也是有写意和表现的传统的。
尤其是文人水墨山水，像荆浩、关仝、董源、巨然、“元四家”
、“清四僧”
等的作品，其秉承道家老庄“寄言出意”
、“得意忘言”
思想的精髓，特别强调胸中“逸气”
对作品的融注。
譬如“元四家”
之一的倪云林，其有一幅山水画《幽涧寒松图》，画面描绘的是在江南随处可见的一个自然景象，可以说也算是真实再现了现实生活的日常场景。
然而，画家在这里沿用了他所擅长的“极简构图模式”
：逸笔草草之下，一河两岸，三五树木疏清错落，近景是一脉土坡，坡上或高柯成丛或疏篁幽亭，远景则一抹山岑，远近之间是大片“留白”
，整个山水自始至终地显得空旷、简洁、经济。
显然，画家是欲借萧索、孤寂之景，直抒内心一股悲凉、惨淡之气，整个作品完全是艺术家“逸笔草草，聊写胸中逸气”
[11]的鲜明体现。
概括起来讲，以西方“镜子”
说和以中国“灯”
说为代表的两种艺术路数清晰指明了艺术的两大本质功能，即相对于艺术家或现实世界来说，艺术要么是再现的、反映的，要么是表现的、创造的，二者一般很难相互兼容。
然而，必须指出，以“镜”
与“灯”
作譬喻的再现与表现之争其实并非像人们所臆想的那样判若鸿沟，事实上除了有区别，这二者之间也是有相互联系的方面的。
比如在实际的艺术创作中，再现与表现其实是互为参照、相对而言、互相渗透的，再现中有表现，表现中有再现，从来不存在着绝对、纯粹的再现或表现。
再如，再现与表现其实主要是表现方法、表达方式的区分，一个侧重于对外部世界的客观式描绘，一个侧重于对内心世界的主体性表达，而究其实质，二者的最终目的都在于传达主体对客观世界的审美认知和情感态度。
又如，在艺术的符号呈现方面，再现一般以写实、具象的形式为主要特征，表现一般以抽象、写意或夸张、变形的形式为主要特征，二者虽然在情感表达上有相对直接和间接的差别，但所达到的审美效果却是一致的。
正是在这个意义上，艾布拉姆斯在《镜与灯》这部论述欧洲浪漫主义文论及批评传统的力作的序言中明确指出：“本书的书名把两个常见而相对的，用来形容心灵的隐喻放到了一起，一个把心灵比做外界事物的反映者，另一个则把心灵比做一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。
前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。
这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的。”
[12]
三、典型与意境
艺术作品的第三个问题也是最重要的一个问题，就是典型与意境的问题。
在前面讲“言”
与“意”
中的“意”
（精神意蕴）的时候，我们曾经说，艺术作品作为物态化的意象体系，其结构内部是有等级高低之分的。
那么，这里说的典型与意境，正是呈现于一般的艺术作品中的高级意象。
所谓“高级意象”
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