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或者乡愁的笔来签署那最终被送到他手上的“钢琴家邮包”
。
对钢琴家布伦德尔来说，采访在晚年才进行，而所有采访皆为“伪饰”
。
钢琴家布伦德尔和被采访者布伦德尔，一个在钢琴曲的入口处禁闭了所有的声音，另一个面对摄像机镜头和话筒滔滔不绝，肖邦和拉赫玛尼诺夫作为骨灰级的老流亡分子，必是布伦德尔心中“那一个还不愿醒来说话”
的乡愁式隐痛。
我们注意一下肖邦和拉赫玛尼诺夫本人，两者皆为大师级的钢琴演奏家，肖邦的钢琴演奏录音因为年代太久没有留下，而拉赫玛尼诺夫本人因为当代的录音科技，留下了相对肖邦来说“浩如烟海”
的实况历史录音资料，超过10张唱片的文献档案。
布伦德尔本人、全部的三流钢琴家不入流的钢琴家和我本人都在拉赫玛尼诺夫的巨大声音迷宫里迷过路。
所以，作为欧洲学术钢琴家的代表人物，布伦德尔先后用巴托克和勋伯格“比手术刀还要冷的所看到的角度之冰”
来平衡自我，然后用贝多芬、海顿来找回那欧洲的德奥的“钢琴家线索”
，李斯特的“旅游岁月”
是信仰迷路者最艰深的晦涩之槌（别忘记那里面有但丁的“比诗歌更少有的鲜花”
），但这里也藏着巴赫那圣咏般的天光和勃拉姆斯“中年知识分子乌托邦”
的穹顶，必须先绕过他们，才可以安全地，如同和神灵一起乘坐“果戈理马车”
那样，抵达到舒伯特的和神灵们的秋天有着同样的措辞之轻的国度里。
肖邦没有弹过拉赫玛尼诺夫，而在那套8张CD的拉赫玛尼诺夫全集里，我们听到了拉赫本人对“浩如烟海”
的肖邦钢琴音乐中乡愁的“流亡总结”
。
我把拉赫玛尼诺夫本人弹奏的肖邦音乐和鲁宾斯坦、里赫特、科尔托、里帕蒂、哈丝基尔甚至我最近才买到的索弗隆茨基的演绎版本相比较，在德奥和俄国两大钢琴学派之间比较，发觉拉赫玛尼诺夫的肖邦仍旧是不同的，唯有他从那个作曲家的并非只是流亡而且还是使者的角度，来映照那被比喻为“鲜花丛里的大炮”
的肖邦的音乐。
我发觉除去历史录音和年代因素，从音乐本身来讲，拉赫本人弹奏的肖邦最“旧”
，听起来更显示出“流亡的旧色”
。
同时，他的肖邦也不是“在流亡中寻旧梦”
的异域眺望性的回首。
这样的肖邦在里赫特那里，是苏维埃体制的；在哈丝基尔那里是钻石之上的光之莫扎特；在科尔托那里是低飞的有着兰波雨滴的超现实幻景；而鲁宾斯坦的标准肖邦注定是20世纪的肖邦，是夜色下的蜜月肖邦。
在这些肖邦里，我们不仅要找出肖邦的美的销魂警句，找出那“鲜花丛中的大炮”
，还要找出肖邦那使者般的流亡之旧，比沧桑还要老的灵魂所用过的那种“黑到骨髓”
里的“旧”
。
而唯有在拉赫玛尼诺夫的“秋风八章”
里，这样传递过来的单声道的“旧声”
让我独怆然而泪下。
在这样的流亡前提下，谁还能如拉赫玛尼诺夫一样弹肖邦呢？这样被发展成为拉赫玛尼诺夫化的肖邦，或者连肖邦本人复活，都不能弹出这“旧的衰亡了的美”
，又何论布伦德尔？肖邦的夜莺在晚期里赫特那里如果被弹奏成大理石的夜莺，在那个“不合格的弄伤了手腕”
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