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的钢琴家肖斯塔科维奇那里被弹奏成“列宁格勒”
的铅夜莺，或者，在被看为是斯克里亚宾的神灵记录者的索弗隆茨基那里，肖邦可以说是找到了他自己的转世代言。
但是，在最旧的，旧得连流亡本身都为之褪色的拉赫玛尼诺夫的指下，作曲家拉赫玛尼诺夫本人通过肖邦才拿到了自己钢琴家的“护照”
，唯有他的连天使也倦于聆听的最“旧”
的肖邦，把肖邦本人的夜莺弹成了“反夜莺”
。
这样的“异声肖邦”
所诠达的境地连拉赫玛尼诺夫在他本人的作品中都无力达到，这就是使者们抵达的流亡的最大的秘密。
上帝交给拉赫玛尼诺夫本人一个肖邦，在世界上几千种甚至上万种比较重要的肖邦钢琴唱片里，唯有拉赫玛尼诺夫一个人取出了那个深藏之中的“肖邦遗嘱”
，并对着那些掩住耳朵的人群再次读出。
不同的钢琴家之间存在着巨大的学术差异，比如1967年版本的玛丽娅·尤迪娜和1968年版本的里赫特的《展览会音画》，就存在着迥然不同的“异声意识”
，只有前者的钢琴诠释可以打动我。
写这篇离题万里的关于布伦德尔的“文章”
的时候，我就是边听着玛丽娅·尤迪娜1967年版的唱片，边思索着她和拉赫玛尼诺夫或者是肖邦的“声音”
关系。
玛丽娅·尤迪娜是属于知识分子圈的，看看语言学家巴赫金在他的文集里对“自己人”
玛丽娅·尤迪娜的大量回忆和分析就一目了然了。
在巴赫金的回忆录中，玛丽娅·尤迪娜属于“教会”
，属于另一个时代。
对她的钢琴技艺，职业精神知识分子巴赫金甚至存在着疑问，或者说巴赫金试图用学术、知识分子层次的解读来“减速”
着玛丽娅·尤迪娜的钢琴里那种和沧桑感完全不同的旧到骨髓里去的那种“旧”
。
如果由巴赫金本人代替玛丽娅·尤迪娜来弹钢琴或者录音会怎么样？在我的想象中，巴赫金弹出的肯定是布伦德尔式的分句和学术视野。
玛丽娅·尤迪娜的钢琴肯定要弹得（即使在一般美学意义上）比巴赫金要高明得多，但不驯服的女钢琴家还要向巴赫金的知识分子圈子和精神靠拢，如同迷路的被使者抛弃的最耀眼刺目的火焰。
谈回布伦德尔，在对巴赫、勃拉姆斯、肖邦、拉赫玛尼诺夫的双向拒绝“歧途”
上，到底找到了什么耸人听闻的属于钢琴家的秘密呢？我的钢琴注意力和唱片收集大都集中在20世纪30年代至50年代，而布伦德尔的唱片重点在20世纪80年代后，尽管在此之前他已经是成名很久的学术性的钢琴家，出了N多的唱片。
但他“大放厥词”
是在最近的10年。
晚期的布伦德尔是个反对者，他和大多数钢琴家背道而驰，力图用被他解构过的舒伯特，或者从被布伦德尔化了的李斯特的“旅游岁月”
里抽取出来的莫扎特元素来建设他自己的学术之塔，完全用一个怀疑论知识分子的钢琴所发出的声音来建立一个完全的“声音巴比伦”
。
他的野心和麻烦都在这里。
学术信仰是一种没有警句的巨大傲慢，而布伦德尔的意义是，他意识到了这个属于他自己的和整个欧洲的精神性沦陷，并试图用他的方式来为此一“乌托邦”
画龙点睛，是令此起死回生还是带着这一“无主之龙”
一起坠落或是飞天而去呢？而拒绝拉赫玛尼诺夫和肖邦的本意，在于对天意和真理的信仰性畏惧。
布伦德尔是欧洲学术钢琴的代表人物，他的超然的琴技也为他增添了天才的色彩，但他不是天才，他也无法认知拉赫玛尼诺夫音乐中那深广浩大的流亡之痛和流亡之旧——不是沧桑而是流亡使这个世界变得那么旧啊。
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