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进入阿什肯纳吉的拉赫玛尼诺夫音乐世界，我拆开了那张1963年版的“拉二”
和“拉三”
唱片的封套，在已经听了无数次的熟悉的“拉二”
的旋律中，我感到仿佛自己被音乐拉回到1963年的音乐会现场，仿佛在经历着和拉赫玛尼诺夫本人同样的痛苦和重生，仿佛不是作曲家本人回来而是缪斯在重新穿越那旧日的新世界。
以前在听里赫特版本的时候，我时有但丁之神在弹奏拉赫玛尼诺夫乡愁主题的错觉，那辽远的钟声、大理石般的空气中有着苏维埃气息的新的出发，昂扬向上，战神里赫特一次次把身上的朝霞战袍化为浩渺的远方，令我们可以眺望，带着假想的自由的镣铐在眺望，但是我们可以依仗的俄罗斯旧日的“早霞的反光”
在哪里呢？在听里赫特的“拉二”
时，我一次次地默念着俄国诗人帕斯捷尔纳克的那首名诗：“二月。
墨水足够用来痛哭大放悲声抒写二月一直到轰响的泥泞燃起黑色的春天。”
这首诗人早在1912年写的诗歌，拉赫玛尼诺夫读到过吗？或者在60年代把拉赫玛尼诺夫的流亡乡愁曲弹出苏维埃黎明味道的里赫特曾经多次在私下读吗？写下这首早期诗歌的时候，诗人刚刚22岁。
“在那里，像梨子被烧焦了一样”
，而“并被痛哭着编成了诗章”
。
为什么会想起这些诗句，正是当1957年帕斯捷尔纳克在铁幕的后面创作《日瓦格医生》的时候，守候他的不是肖斯塔科维奇而是拉赫玛尼诺夫的音乐。
是的，在无数次聆听拉赫玛尼诺夫的四部钢琴协奏曲的过程中，我坚定了自己的想法，这四部钢琴协奏曲不正是音乐本身在20世纪的流亡编年史吗？不是别的而正是这四部乡愁的流亡曲，在激励着他们那个时代的人们前行，也在守护着真正的俄罗斯精神，这是编年体性质的流亡史诗。
在新大陆，拉赫玛尼诺夫一次次地沉浸在巨大的乡愁的精神危机中，演奏着这样的作品，并不止于乡愁，并不止于流亡。
在20世纪开初那混乱的警报器之上空，缪斯的歌唱早已经成为禁忌。
是谁，在另外一块新大陆上演奏，甚至把肖邦的钢琴音乐也变成流亡的寒光，正是拉赫玛尼诺夫，这个失去了一切的忧郁的钢琴流亡诗人。
甚至在阿赫玛托娃的安魂曲般的晚期诗歌里，在曼德尔斯塔姆的沃罗涅日时期，在茨维塔耶娃写出的《天鹅营》诗组里，在他的老友巴尔蒙特晚年在巴黎的“已经无法为故国写出诗歌”
的流亡病的孤独中，在人类诗歌的绝境前，不是别人而正是拉赫玛尼诺夫的音乐，成为整个俄国白银时代诗歌和诗人们的秘密守护神。
曾有论者将俄国白银时代的诗歌称为“复活的圣火”
，那么拉赫玛尼诺夫的音乐不是别的，而是那一直未熄灭的火种（俄罗斯白银时代大体从19世纪90年代延展到20世纪20年代初，虽然有的研究者认为白银时代结束的日期应该更晚，比如应该到20世纪60年代。
考虑到拉赫玛尼诺夫横跨以普希金为代表的俄罗斯黄金年代，但是他的精神气质更契合于白银时代的俄罗斯文化传统。
他也为不少白银时代的诗人的诗篇谱曲，和巴尔蒙特等白银时代诗人保持着终生的亲密友谊）。
拉赫玛尼诺夫是俄国浪漫主义音乐的集大成者和挽歌传统的最后持有者，不论是1912年的青年帕斯捷尔纳克，还是70年代的布罗茨基，都得益于他的音乐。
他是每个诗人的拉赫玛尼诺夫，他也是每个时代的拉赫玛尼诺夫，不管是在苏维埃时代的里赫特那有着但丁般的钢铁神经的黎明旗帜上，还是在多少年之后俄罗斯钢琴家的后拉赫玛尼诺夫的解构中，拉赫玛尼诺夫都没有失去他那流亡般浩渺的启蒙意义。
回到1963年秋季的那场伦敦音乐会上，25岁的青年阿什肯纳吉在莫斯科爱乐乐团那波涛诡秘的大海上，在康德拉辛的指挥棒的“缪斯般钢铁的监视下”
，为我们、为录音史交出了什么样的拉赫玛尼诺夫精神声部呢？这次在1963年的9月和10月录制完成的“拉二”
，是1963年7月2日阿什肯纳吉在伦敦决定不再回国之后，也就是说在他选择流亡之后，这一选择很大部分原因来自他的冰岛籍的妻子（这当然是站不住脚的借口）。
考虑到这次意义复杂的最“诡异”
的录音，铁幕这边和铁幕另一边的拉赫玛尼诺夫“集合”
到伦敦这个录音史的“地址”
，竟然为观众们交出了一份相当完美的“拉二”
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