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，而在玛丽娅·葛林伯格版本的前奏曲和赋格片断中，我听到的是在徒劳地寻找着缪斯的被障碍了的夜莺，听到的是那比货物列车还要长的国土的悲伤、雪和不断清洗古拉格住址的最微弱的祈祷声，听到的是对面比我们高的楼房里那“严密监视着这个秋天”
的告密者们的耳语，听到的甚至是我们自己还没有写出的诗歌。
而作曲家是为女钢琴家们“徒劳地伪装夜莺”
的悲伤的家属吗？那在第二次世界大战时期戴着消防队员头盔出现在《时代》杂志封面的作曲家，要对命运做怎样的交代，要走出怎样的娘子谷，才能用如此的清澈压抑着的悲恸和信仰荒凉的大地交还给他自己或她们的缪斯。
在几百个版本的二十四前奏曲和赋格的浩瀚的唱片的大海里，和在我们能听到的几十个版本的演绎中，到底有多少误解，到底有多少被作曲家和钢琴家们伪装着和障碍着的夜莺在变调，在依旧歌唱呢？几乎所有重要的版本都出版或重版于新千禧年之后，这样的姗姗来迟的洗礼本身就是一种疏离性质的流亡聆听。
玛丽娅·葛林伯格作为“在古拉格群岛上的钢琴家”
为我们珍贵地呈现出了作曲家本人都无法表达出的流亡视野。
无论肖斯塔科维奇的音乐多么阴郁绝望、多么“负面的天堂”
，在他的音乐里“见证”
的依旧是苏维埃的“钢夜莺”
（这个概念是来自曼德尔斯塔姆的诗歌还是我自己的？），或者铁幕般波涛汹涌地被伪装成夜莺的“反夜莺”
。
在肖斯塔科维奇的时代见证中，在他的尤其晚期音乐里，我们能聆听到的是障碍着夜莺的夜莺，是借助了他的被冰冷残酷的世纪投放到精神古拉格群岛和肉体古拉格群岛的“钢琴家囚徒们”
所幻听、幻弹出来的黑鸟。
长久以来一直困扰着我的是，此一20世纪最重要的作曲家肖斯塔科维奇身上，真的有作为守夜人的肖斯塔科维奇和守日人的肖斯塔科维奇同时存在吗？这个人终结了柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、梅特纳等的旧的传统和流亡性质的乡愁，他探察着我们的眼睛，任由业力的洪流湮灭着复活的圣火。
即使是他晚期的由女诗人茨维塔耶娃的诗歌而作的声乐套曲中，闪现的也是对信仰的蔑视和绝望、无神论者的绝望。
这或许是他的“负面的天堂”
吧。
但是在另一方面，有如此多的钢琴家和演奏者在他的音乐中为我们“找到了”
某种程度的巴赫，找到了某种程度的握紧东正教圣像的女生，但是那手握镰刀的女生还戴着红领巾出现在地平线上，出现在解冻的时代，也出现在我们每个人当下的梦中。
是的，肖斯塔科维奇的音乐是我们每个人某种时刻的思想启蒙编年史。
是的，是思想启蒙，她打开了那个“肖斯塔科维奇反对肖斯塔科维奇的开关”
，有那么多的演奏者为我们见证了肖斯塔科维奇音乐的无信仰性的力度，见证了他的和死神交换灵魂的绝望赋格。
每个钢琴家都有个作曲的“后门”
，把老牌古典音乐发烧友斯大林弹回到巴赫，把无政府主义者巴枯宁弹回到拉赫玛尼诺夫，把一个肖斯塔科维奇弹成另一个肖斯塔科维奇，甚至把古拉格群岛弹回到莫斯科大街上充满了钢琴家遗孀的楼层中去。
在这样的平行宇宙意义上的世纪的编年史上，诞生了肖斯塔科维奇的音乐和随之存在的“见证”
意义。
所以，我们听玛丽娅·葛林伯格在20世纪60年代初期的那个版本的时候，如此激烈的清澈、如此喧嚣的寂静、如此幽闭的“被透镜放到火苗上”
的祈祷——最微弱的祈祷，唤醒了我们思想的警觉的听力。
在玛丽娅·葛林伯格的弹奏中，那种“晚雪”
般的寂静让黎明的船头停止，让死者有了归来的可能。
在玛丽娅·葛林伯格的演奏中，祈祷的力量是多么弱，又是多么强悍啊。
这样的“把透镜放到火苗上”
的弹奏，有多少拉赫玛尼诺夫能为之，又有多少肖斯塔科维奇不能为之或避免为之呢？
出生在敖德萨的玛丽娅·葛林伯格生于1908年，只比肖斯塔科维奇小两岁。
她1925年来到莫斯科继续学习钢琴，1935年她已经在莫斯科电台录制钢琴独奏节目了，她和指挥家桑德林、高克、阿本德洛特都有过默契的合作，而且她也出过国，1970年她成为格涅辛音乐学院的教授。
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