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一类），它们被以一种完全新颖的实物性意义而接受，并在读者的意识中播撒下许许多多不可预见的语义和联想。
[55]
按照爱泼斯坦的解说，当代俄国人虽然继承奥波亚兹的传统，但并非守着这一传统不敢越雷池一步，而是注重在继承的基础上有所创新、有所发展。
而对传统的“反用”
或“误用”
就是发展传统的方法之一。
爱泼斯坦指出晚期先锋派更愿采用一种与之相反的方法——即接受的自动化。
同样的雨却可以在瓦·涅克拉索夫的笔下引出这样的诗句：
Дождь
Дануконечнонуда
н-у-д-а，
опять
капля
пять
дождьдождьдождьдождьдождь
с-
мы
ло
шестого
мымымымымымымымымымымымы
而在列·鲁宾斯坦的笔下：
Еслиидетдождь，тоэтовызываетгрусть.
ЭтоХемингуэй？
Три，четыре，пять.
Нет，какойжеэтоХемингуэй，когдаэтоКафка.
Ну，поехали？
Аонвсёидет
Пауза.[56]
在爱泼斯坦那里，其实俄国形式主义美学及其术语，早已成为其自身文化的一部分，他引用它们往往是信手拈来，不假思索；如数家珍，随意赋形。
按照什克洛夫斯基等人的阐释，能够出人意料，出其不意。
陌生化有一个基本含义是指“视角的转换”
，即换用儿童的眼光来观世，爱泼斯坦和当年那些形式主义者们一样，认为在俄国文学中，以儿童眼光观世居然掀起了一场革命，而始作俑者就是俄国文学巨擘列·托尔斯泰。
与文学中的情形相似，在整个20世纪绘画领域——毕加索、马蒂斯、夏加尔、康定斯基、莫迪里亚尼——也大都采用儿童天真之眼光观世。
这一“视角的转换”
（特尼亚诺夫语）成为文化领域里的普遍现象。
成年人极端个性化的视角为儿童特有的各种景深的混淆所取代。
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