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我之所以对观众进行这样简短的分析，是因为对剧作家来说，观众的本质是他们从事创作时必须予以考虑的最重要的传统因素。
每一个艺术家都必须接受他所追求的艺术的传统，但也许这些传统惯例的性质足以使艺术本身成为次要的。
十八世纪的一种诗学传统是反对热情，想象力必须以理性予以制约。
所以创作出来的都只是些小诗。
现在，事实上，大部分观众的心智远低于其知识分子成员，这是作家必须考虑的一个因素。
我认为这样一来，肯定会让白话剧退到次要的地位。
人们一次又一次地注意到，从智力角度上来看，剧院落后于时代三十年，而知识分子由于戏剧作品的思想贫乏，很少去剧院了。
我认为，当知识分子在剧院里探寻思想的时候，他们表现出来的智力水平要低于人们的预期。
思想是私密的事情，它是理性的产物。
它取决于个人的心智能力和受教育程度。
思想的交流也是私密的，是从孕育它的头脑到准备接受它的头脑的过程，如果说“一个人的美食是另一个人的毒药”
，那么“一个人的思想”
就更有可能“是另一个人的自明之理”
。
但是观众易受到群体性暗示的影响，而群体性暗示则会被人的情感所激发。
我曾冒昧地认为，如果把观众按A到Z进行分类，比如，从《泰晤士报》（TheTimes）的评论家开始，代表字母A，一直到托特纳姆考特路（TottenhamCourtRoad）上小店卖糖果的女孩结束，她代表字母Z，那么观众的心智能力在字母O左右。
所以，你怎么能写出这样一个剧本呢？这个剧本的思想要重要到使《泰晤士报》的评论家端坐在剧院前排的一等席上观看，同时又可以使坐在顶层楼座的女店员把那个牵着她手的年轻人抛诸脑后。
当把他们都作为观众，融合在一个整体中时，唯一能影响他们的，几乎都与情感的、普通的、基本的思想，即爱、死亡和人的命运有关。
这些也是诗歌的根本思想。
任何一个剧作家都能从这些主题中找到他想说的话，而这种话已经被说过了无数遍。
因为伟大的真理太重要了，以至于不可能有所创新。
此外，思想并不能在醋栗丛中生长，一代人中很少有人能有新的思想。
一个剧作家，如果他有幸生来就拥有写剧本并将其搬上舞台的才能，那么他不太可能同时也是一个有独创性的思想家。
如果他不对具体的事物进行思考，他就不会成为一个剧作家。
他对实际问题有敏锐的洞察力。
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