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飞机降落在布鲁塞尔机场时，欧洲的黄昏正缓缓沉降。
一九六西年九月，我二十一岁，拎着一只沉重的皮箱，里面装着毛笔、宣纸、一方父亲给的巴林石印章，以及一本空白得令人心悸的素描簿。
松节油和亚麻仁油的气味被潮湿清冷的空气取代，那不是台北夏季黏腻的湿热，而是一种透彻的、带着遥远北海气息的凉，从呢子外套的缝隙钻进骨头里。
皇家艺术学院那座十九世纪的古老建筑出现在眼前时，我停下脚步。
石墙上爬满深绿的常春藤，拱形窗户后透出温暖的金色灯光，与台北师大那些低矮的日式校舍如此不同。
我深吸一口气，推开了沉重的橡木门。
语言的隔阂是第一道墙。
我的法语勉强够应付日常，但艺术术语、哲学讨论、那些快速交锋的辩论，常常在我耳中化作无意义的音节河流。
课堂上，教授用我听不懂的速度讲解着佛兰芒绘画的透明画法，周围的欧洲同学频频点头、提问，而我只能沉默地记下听不懂的词汇，像收集一片片碎瓷，期待有一天能拼出完整的图案。
我的指导教授是安德烈·范德韦肯，一位七十岁的佛兰芒画家，银发梳得一丝不苟，眼睛像北海一样灰蓝深邃。
第一次看他评点我的作品时，他对着我用水墨笔法尝试的风景素描，久久不语。
“东方人，”
他终于开口，法语缓慢，“你画的不是眼前的风景，是你记忆里的风景。”
我怔住了。
“这棵树，”
他用铅笔轻轻点着画纸上那棵孤零零的树，“它在欧洲不存在。
它的姿态……是渴望，是眺望。
你在画乡愁。”
我被这精准的洞察刺中了。
在那个强调客观观察、理性分析的学院里，我的“不准确”
第一次被赋予了正面的定义——那不是技巧的缺陷，而是视角的不同。
范德韦肯教授给了我一份书单：不仅是艺术史，还有现象学、符号学、东方哲学。
“你要先理解欧洲的眼睛，”
他说，“然后才能决定，是用他们的眼睛看，还是用自己的眼睛看。”
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