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第二个赋格在结构上是第一个赋格的倒影发展，音乐最终打开一个与arioso截然相反的宏观世界，乐章结尾一往直前，它不是Op.111最后的心神出窍，而是现世的凯旋。
2013-3-31
一早起来，胡乱抓个贝多芬奏鸣曲就弹。
不知是我没有全醒，还是贝多芬的挣扎，觉得什么都不顺当，笨手笨脚，七跷八裂，横竖就是不大对劲。
慢慢地，贝多芬顺起手来，音乐渐渐离开地面，好像是由一个拼命挣扎的躯壳里面解脱，轻盈的光亮一层一线通透出来。
我突然意识到为什么我们热爱贝多芬，因为他不是神，而是和我们一样都是人。
因为他傻，他在我们眼前自搏挣扎，就像我们面对自己的人生。
通过贝多芬，我们看到自己徒劳的努力和满是噪音的企图，也看到自我出走的可能，以及自我奋斗和最终超越的天窗门户。
公众形象的贝多芬是个强词夺理的巨人，就像我们通常对于尼采超人的误解。
贝多芬主观意志的噪音是他面对自我的一丝不苟和执着，犹如查拉图斯特拉（Zarathustra），接过上帝的职责，自己面对自己，撞在**无助的脆弱人生里面打架做功。
贝多芬拼搏一生，没有止境地折腾。
晚年超凡脱俗的c小调钢琴奏鸣曲（Op.111）是个寓意和象征。
最终的超脱来自两个天地之别的极端：第一乐章的挣扎是犟头倔脑的老辣和疯子般的绝伦，第二乐章从c小调转到C大调，尽管出来的和声给人如此安详的归宿，平静如歌的第二乐章里面，空灵的Adadiomoltosemplitabile依然抑制不住前面乐章的回响，层层叠叠的中间声部，夹在安详的脚印里面，裹着明暗变幻的细微和悸动；表面宁静不动的和弦上面，两度持续的冲突躲在小节中间一紧一松，给最后天上的声音垫下并不那么轻松的笔触。
贝多芬晚年有知，音乐形式回到海顿甚至巴洛克，他用自言自语的线条，在两个极端之间，层层滤出清晰明澈的宏大织体。
回头的贝多芬实际是对未来的我们说话。
他的最后三个钢琴奏鸣曲（应该说是最后六个），最后六个弦乐四重奏，他的《庄严弥撒》（Missasolemnis），当然还有第九交响曲中的第三乐章，都是他人生最后面临的“窄门”
[4]。
拼搏一辈子的贝多芬，被迫钻进内心孤独绝望的死胡同里超然脱宗。
钢琴奏鸣曲中的冥想和奇观，弦乐四重奏中的繁复奇巧和空泛默然，甚至大赋格的暴戾狂妄，更加上《庄严弥撒》和第九、第三乐章中，没有自我的祈祷和信仰，音乐形式可以万花筒的奇异变幻，尽管贝多芬兜着圈子说话，卓绝的含义只有一项：在人生挣扎的绝境之中，大师如何升华消失。
贝多芬的可歌可泣让我们感动，他强行霸道的弱点让我们更为珍惜最终达到的那个境界。
贝多芬是个做出非凡之举的凡人，是我们人性最为可贵的脆弱之真，比天使的无所不能更加动人。
带着这份感动，我一口气弹完贝多芬这个降B大调钢琴奏鸣曲Op.22。
年轻的贝多芬，无论强词夺理还是奇思异想，一概留在他的手稿上面，可观可听，可叙可弹，可笑可敬，可信可亲。
2013-4-5
《迪亚贝利变奏曲》Op.120之出名，好像贝多芬其他变奏曲不存在。
有人把《迪亚贝利变奏曲》和《哥德堡变奏曲》相比，在我看来这个比喻有意思的正是另一个角度。
变奏是种能力，通过迪亚贝利33个变奏，还有c小调32个主题变奏WoO80，贝多芬罗列了他的变奏骨架和他作曲细节的基本模式，尤其是Diabelli变奏曲，贝多芬的言语纯粹直接，音乐局限在具体变奏的单纯言语上面，几乎很少和其他调性色彩周旋。
巨细无遗的局部可以看到大师的秘诀和模式变幻的可能，在没有表皮掩盖的具体里面，贝多芬音乐的特点显而易见，也清楚地区分了他和巴赫的不同。
我一路翻看贝多芬变奏曲集，因为纯粹形式为主，短小轻松之中，细节清晰可辨。
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