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**是大脑受到刺激的本能反应，当**达到意识的层面，感情就产生了。
布莱尔认为，演员在把**身体的状态翻译成感情时，有着自己的自由，增加了演员在创造性地想象一个角色时的自由度。
**越是高涨，大脑激活的系统就越多。
这对于演出来说暗含着这样的智慧，让演员尽量地投入，涉及尽可能多的经验，使他们高度兴奋，以便提高训练的效率。
对于神经科学家来说，心灵上的意象总是属于身体的，因为它们是在体内产生的。
意象是“一种活生生的，总是变化的知识组织”
。
它“无法作为可描述的、静态的认知结构来确定位置”
，而是“一个通过社会和心灵之间的力量加以调整的动态系统”
。
意象是“对象提示之下的建构，而不是对象的镜子般的反映”
。
布莱尔非常重视戏剧中的意象，她把“意象操纵”
看做演员工作的核心要素。
她说：“演出或者教演出的时候，我们就得创造和调整对能引起**的刺激的反应，这种刺激引起特定的**，进而引起行动的结果。
我们创造出正确的、物理的和想象的环境，以营造有效的意象之流，促使想要的行动和感情产生。”
在《男孩纠缠女孩》的演出取得成功之后，其女主角的扮演者艾伦做了如下的总结：他们的排演过程的巨大差别在于演员要熟悉戏剧的文本——一个单词一个单词地，一个形象一个形象地熟悉。
在排练和演出期间，她心中的意象之流与瀑布越来越多，并促使情节往前发展。
这个过程对于她来说变得“更深刻，更丰满，更丰富”
。
她觉得她绝对需要看见她所谈论的每一件事情，每次都要确保每个所指的事物或台词对于她这个演员（人物）来说有着个人的意义，以便落实所指之物和那个时候的动作。
在熟悉意象之后，她可以从台词中读出特别的意思，因为意象的具体性把肤浅的和世俗的解释带走了。
认知神经科学可以使导演和演员抛弃一些不利于艺术创造的历史惯例和偏见。
布莱尔对她的新方法做了三点总结。
首先，演出不再和事先预设的教条相关，而是把文化因素与生理因素混合在一起进行处理，承认对人有意义的事情的偶然性和流动性。
其次，第二个优点为：“在更为细微和具体的把握生理、认知和**的相互关系之后……把动作和意象生成的感觉与20世纪的心理学和文化生产中出现的限制性的词汇分离，重新置于情景之中，扩大了我们探索和表现戏剧材料的空间。”
“最后，从神经认知过程的角度看，有可能绕过演员和角色之间是如何‘分离’或‘合一’的讨论，避开在任一瞬间被经历或见证的是谁的‘真理’或‘感情’的问题，不必提到那种表达有多么‘真实’。”
在认知科学的视野中，什么属于角色，什么属于演员，什么是真的，什么不真，这样的问题变得含混不清。
没有任何客观意义上的角色，只有特定场合的特定个体的过程和行为。
认知科学是最近几十年的显学，许多领域的专家都把这门科学引入自己的专业，在交叉学科的基础上进行创新。
但在文学艺术领域，人们的尝试还比较有限，布莱尔的这篇论文具有一定的开创性。
布莱尔是斯坦尼斯拉夫斯基的追随者，但她的方法和斯坦尼斯拉夫斯基又有一定的区别，布莱尔的方法更加强调身体的训练，是由外而内的，而这位苏联导演更加突出的是心理的现实。
布莱尔的理论不但对于西方戏剧的探索颇有价值，而且对于中国传统戏剧的研究也很有启发。
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