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中国古代演员不是简单地静态地钻研剧本，而是长时间地练功，使戏剧境界完全在演员身上内化并定型，使剧与人合一。
达到这样的水平之后，才能演出经典的唱段，独一无二的唱段，叫别人无法轻易地模仿出来。
布莱尔的导演艺术印证了中国戏剧训练的科学性。
延伸阅读文献
1.BruadF.ElizabethHart（eds）.，Performand:TheatreStudiesaiveTurn，Le，2006．
2.Malgiera，“TheatriditiveSce:TheAudience'sPerdRe”
，Substance，Vol.31，Nos.2＆3，2002．
■经典文献
意象与动作
——认知神经科学和演员训练
……
认知神经科学
对于表演和认知神经科学来说，意识、感情、动作行为都是重要的问题。
[16]认知神经科学关于“感知、注意、记忆、思考与背后的头脑机制的关系”
（LeDoux2003:23）可以使我们超越心灵——身体和理性——**的二元分裂，这种分裂起码是笛卡儿以来就有了，阻止了我们理解我们行动时的所作所为。
自我、性格、叙事的感觉之背后有一个有机的、生物学的基础，表演就建立在这个之上。
具体地说，以斯坦尼斯拉夫斯基为基础的演出方法——基本上聚焦于演员对于人物和故事的介入，感觉到此刻在观众面前经历了一些重要的事情——和我们的生物学存在物相联系。
（Blair2000:201-218；2002：177-190）考虑到大脑结构和功能在物质层面如何与意识和自我的本质相联系，我们在如何表演这个问题上有了更加具体的观念。
本文的焦点在于记忆、感情、意象、表象以及关于情感的真实性和自我的问题的神经认知基础的诸方面。
我对科学的使用是整合型的，而不是简化论的或者本质论的，因为生物、环境（包括文化）和心理现象之间的相互关系是高度动态的。
这里引用一句女性主义科学理论家伊丽莎白·威尔逊的话：“如果生物学可以被清楚地描述为剧场，那么我们从某个程度上就使生理学的生物学简化论原理的主宰和影响失效”
，（Wilson1998：96）并且能够负责任地探讨意识的物质基础。
与此类似的是，心理学家杰罗姆·凯根这样描述人的既不可预料又受约束的发展的本性：我们必须放弃认为，“在生物事件和随之出现的思想、**、行为这些心理现象之间有严格的决定关系，”
就算“生物学的过程使人的发展以某种方式偏向于认知的、情感的、行为的特定形式”
。
（Kagan2001:177）那就是说，每一种性情限制着“某一系列的发展结果”
（斜体为作者所加）。
心理发展可以看做“涉及大量事件的一系列的瀑布。
每个事件减少或限制了一些结果出现的可能性，而不会确定具体的结果”
。
（Ibid.：187）对于生物人类学家特伦斯·迪肯和他的合作者来说，情况也类似，“进化不是像处方一样规定事物。
它搭起一个竞争的舞台，然后竞争促使另外一个竞争舞台的出现，那个舞台又引起另外一个舞台的产生。
某种意义上说，这是进化中的进化的进化。”
（Harrington2001:248）在物种层面上，这就和凯根的“瀑布”
比喻有了共鸣，把个体的自我之发展看做环境和生物之间不断发生关系的结果。
神经科学家安东尼奥·达马西欧和约瑟夫·李窦在界定心灵、意识和认知时指出了类似的方向。
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