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凯根进一步说，关于社会价值和文化与个人的比喻的不同语义范畴，影响到我们如何在生活史之上建构自我感和身份感。
（Ibid.:180－182）对于我们是谁的意识依靠经验的语言学阐释［参阅李窦关于叙述性的自我的概念（Ledoux2003:20，199），达马西欧的自传性自我（Damasio2003:271－272）］。
演员和演员的老师严格地和语言结构的文化偶然性打交道可以获益，关于特定的框架的“真实性”
和“普遍性”
的假设会不必要地限制一个演员的创造性和投入程度。
对体现在特定文化的语义结构中的价值的自觉，是演出工作的起点（这一开始就是后现代主义的计划），但仅仅停留在文化层面还是不够。
生活史和文化之间的相互关系才是关键，身体的图式是这个关系的一个要素。
身体图式的概念用于描述神经网络、身体和文化如何结合在一起。
威尔逊这样描写身体图式：
我们的体位的形态是动态的，决定着身体姿势和运动的心理参数。
新的运动同化到图式中，改变那个图式，然后变为身体姿势和运动的总体决定力量的一部分。
外来的刺激总是根据已经存在的图式被解释；因此每次感知的记录总是受到前面的记录的影响……具体地说，这些图式是以时间顺序（不是空间顺序）组织起来的，有着不同的组合法则，它们是以胃口、本能、兴趣和理想为媒介的……图式之间的联系模式形成我们称为性情或者性格的东西。
图式也是内在地社会化的……认知不能是简单地拥有个体，而是个体之间和个体与社会之间的决定网络的结果。
（Wilson1998:171－172）
取决于文化的感情和意识，产生于身体的图式，是神经网络的产物，网络本身是各种经验和认知记忆，包括（因为缺乏更好的术语）神经记忆的结果。
头脑、心灵、文化和行动的连接的流动性和双向性提出了关于意识和自我的问题，当我们演出的时候（或者教学教练的时候），有必要重新考虑我们所做的是什么。
如果教学、训练、排练事实上是生物的和文化的前沿上的“大脑修炼”
的工作，这就必须改变什么是演出这一观念。
更长的训练期限和演出的日子可以给演员更多的时间把要做的工作在身体中“定型”
；一个演员通过更长时间的投入使突触模型更加丰富和强烈。
这种见解也可以和几十年演一个角色的歌舞伎演员和伍斯特小组联系上，伍斯特小组在一出戏中排练和工作几个月，并在若干年内重新演出或者修改。
在2002年的夏天，我看到伊恩·理查德森背诵《哈姆雷特》。
这是她二十多岁的时候在约翰·巴顿的硕士班中首次扮演的角色。
那时69岁的理查德森只是坐在椅子中朗诵“生存还是死亡”
这段独白。
我被她的简单而动人的时刻所打动，那是技能、文化、生活经验和时间的结合。
在理查德森的有意识的技巧之外，是演员的身体—大脑的深入的、突触的定型化工作的支持。
记忆
神经模型的形成是经验和神经功能的过程，从这种视角看，神经的功能可以被看做各种有意识的和无意识的学习和记忆。
例如说，突触的、运动感觉的、感官的和认知的。
李窦观点如下：
人生之中，学习和作为突触的结果的记忆，在把性格黏合成和谐的整体中扮演了重要角色……学习使我们超越基因……我们的关于自己是谁的知识……在很大程度上是通过经验学到的，这种信息通过记忆向我们开放……学习和记忆也对性格产生影响，其方式超过明确的自我知识。
换句话说，大脑在网络中学习并储存许多事情，他们的作用是在自觉意识之外的。
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