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感情在心灵的剧场中演出”
。
（Ibid.:28）这个框架开始提供一种区分演员工作的体力和脑力成分的途径，同时也描述了它们存在的连续体。
因为它们是自觉的，感情允许非类型化的反映；（Ibid.:80）就是说，选择和做决定在这里产生了作用。
在把**身体的状态翻译成感情涉及高度自由的阐释，增加了演员在创造性地想象一个角色时的自由度。
长久以来，联想学习把**和感情、思想与身体在一个多元价值体系中联系在一起。
在这个体系中，在既定的任意瞬间，三者中的任何一者可能“引领”
。
那就是说，身体状态、思想或者手势可以引起一连串的经验。
[18]有可测量的神经学证据证明**和感情有时在行动之后。
事实上达马西欧这样阐述道：“开头是有**，但在**的开头是行动。”
（Ibid.:80）李窦的稍微有点区别的定义也很有用。
对于他来说，**是“大脑决定或者计算刺激的价值的过程”
；而感情在根据**采取行动之后出现。
例如说，“害怕的感情出现在你跳起来和心脏剧烈跳动之后——感情本身并没有导致跳起来或者心跳动”
。
（Ledoux2003:206－208）人们可能会认为感情是对刺激反应的解释。
两种观点都证实了梅耶荷德的生物化学的成分和斯坦尼斯拉夫斯基关于身体动作与动作分析的方法：身体运动——调整身体的状态——可以引起或者起码影响**和感情。
这只是对在演员训练中传统地将“理性”
或“认知”
和“**”
与“内脏”
分离（正如演出教师对演员的建议“不要去想”
）的反驳的一种。
另外一个反驳的理由是，研究表明，**越是高涨，大脑的激活的系统就越多。
正如李窦所说的那样，所以“在**状态下比非**状态下有更多的脑系统都处于活跃状态”
。
（Ibid.:322）这对于演出来说暗含着这样的智慧，让演员尽量地投入进来，涉及尽可能多的经验。
心情和谐假设进一步将**和明确的记忆联系起来。
这一理论认为，“当形成记忆时的**状态与回想时的状态相似时，记忆就容易记起……学习和回想的激活模式越相似，回忆的效率就越高”
。
（Ibid.:222）（这就给利用感觉和**回忆提供了具体的支持，虽然必须放在记忆的临时的、想象的本质这一语境下。
记忆是相对的，以不同的方式“具有真实性”
，与演员的努力也许有关，也许无关。
使用**或感觉记忆的努力的意义最终不在于回想过去，而在于支持演出瞬间的生活。
换句话说，要点在于现在，不是过去）
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