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。
（Ledoux2003:203）这就需要我们重新评价传统的演出和训练记忆的方法，特别是当它们和感情相联系时。
如果我们把记忆看做既不是可以准确复原的真理也不是一个对象（作为一个事实意义上的），而是一种痕迹，一种神经化学的重建，其本质受到恢复的瞬间和情景的影响，我们可以把记忆当做一个工具，更加有效地为演员加以使用。
这会促使我们把注意力投向观察中的具体性和细微区别，更加强调当下性和想象力，而不是“复原”
或者“事实”
。
这里面有一种生理学和心理学要素的解释，超越了斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格以及别的学者描述的层面或者种类，但这肯定是顺着他们的体系中暗含的方向前进了一步。
特定种类的“记忆”
——有意的或者无意的，语言的声音的，物理的——出现依靠排练文化情景和演员的交互作用。
这对于我们给戏剧班和排练房设置日程来说具有重大的意义。
人们可以争论道，有意识的记忆总是以往事件的有选择的重新建构，从这个意义上说都是虚假的；演员使用的“记忆”
，作为特殊种类的虚构的记忆，是有聚焦的“想象”
，是一种会激活有选择性的内脏的、运动感觉的和语义的图式，这样看待记忆更具创造性。
对于一个演员来说，最重要的不是找回最真实的或者逼真的记忆（感官的或**的），而是懂得记忆是瞬间的、现时的现象——是用来向前开展工作的工具。
重要的是，记忆是一种具有认知的、情感的和神经化学作用的东西的再想象，这种有用性只是暂时性地、自传性地或者历史性地“准确”
。
科学使我们从感觉或**记忆的传统方法中解脱出来，那种方法强调“真实”
过去经验的“重新生活”
。
这就允许我们承认演员个人历史的重要性，肯定感情与记忆对于人的经验的中心地位，以便想象的威力可以发挥到极致，使演员的表达范围尽可能地挖掘到最深、最广的程度。
感情和**
自从梅耶荷德在著作中提到生物化学（受詹姆斯-朗的心理学理论的影响）和斯坦尼斯拉夫斯基的方法（受里博、巴甫洛夫以及别的心理学家的影响），演员**生活的物质基础一直是理论和研究的对象。
[17]不准确的或者过于主观的词汇阻止了这种探索。
所以我想使用达马西欧的框架，找出一些特定的定义出来，以区分**生活发生作用的不同层面。
用他的术语来说，**基本上是生物的反应，而感情是**在大脑中的有意识的构想。
**和感情两者都与体内平衡的抗争有关，他们的首要功能是帮助我们发现威胁或者好处，以便有效适应环境。
（Damasio2003:53）通过区别**生活的方方面面——由于没有更好的术语——可以清楚地阐释人类经验，并更准确地解释演员的所作所为。
达马西欧曾这样强调，**体现着身体状态的改变，代表着测量身体并支持思考活动的大脑结构的变化。
**是大脑发现可引发**的刺激时（简称为CSE，真实的或记忆中的可引起既定模式的对象）所产生的神经的或者化学的模式。
它们是自动的，建立于遗传的和学习到的系列动作之中；正如任何身体的过程物一样，它们连续地处于流动的状态。
（Ibid.:63）当**达到意识的层面，感情就产生了，建立于对内外环境的适应性调整之上。
（Ibid.:49）感情“把进行中的生活状态翻译成心灵的语言。”
（Ibid.:85）感情是“对身体的某一状态的感知，连同某一模式的思想和关于某些主题的想法的认知”
。
（Ibid.:85斜体原文就有）简单地说，“**在身体的剧场中演出。
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