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（3）语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。
（4）舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。
[22]
这些都是写意戏剧观的集中表达，前面四点是外部特征，后面四点是内部特征。
与写意相对的是写实。
黄佐临指出西方艺术的基调是写实，而中国艺术的基调是写意。
不过，他在理论与实践中并没有将二者对立起来：“写实戏剧观我不反对，写意戏剧观我也不反对，‘写实’‘写意’结合、虚实结合的戏剧观我更赞成。
写实不是自然主义，写意不是抽象主义。
自然主义是纯客观的东西，抽象主义是纯主观的东西——二者都不能正确地、准确地反映事物的本质，反映真理。”
[23]
冰冻三尺，非一日之寒。
对于黄佐临来说，写意戏剧观的酝酿和实践由来已久。
萧伯纳是黄佐临的戏剧启蒙老师，但黄佐临在1931年写《萧伯纳和高尔斯华绥作一比较》一文时，却本能地偏向后者，因为“萧伯纳的作品政论性甚强，偏于说教，而高尔斯华绥作品却富于诗意”
[24]。
这可以看做黄佐临进行戏剧观比较研究的开端。
1935年，他第二次留学英国，师从法国导演圣丹尼（MitDennis，1892—1968），专攻戏剧。
而圣丹尼是法国戏剧史上颇有影响的戏剧家柯波（JacquesCopeau，1879—1949）一手培养起来的学生（也是他的外甥）。
柯波主张“戏剧就是戏剧”
，而这与同时代的法国戏剧家安图昂（AndréAntoine，1858—1943）的戏剧观——“戏剧就是生活”
，有着本质的区别。
柯波、圣丹尼的戏剧观对黄佐临产生了深刻的影响。
1936年，他读到布莱希特写的《中国戏剧艺术的陌生化效果》一文，他说他的“写意戏剧观”
“便油然而生了”
。
黄佐临在丰富的艺术实践中逐步发展了自己的戏剧观。
新中国成立前在“苦干剧团”
时，以“演戏就是演戏”
方针为指导，排演了诸如《大马戏团》《夜店》等剧目。
新中国成立后，在走向写意戏剧观的艺术道路上，1951年的《抗美援朝大活报》是初探；1959年的《胆大妈妈和她的孩子们》则在斯坦尼主导中国舞台的时代，引入了布莱希特的风格。
1963年，他在上海人艺执导《激流勇进》，周恩来总理看后，给出“风格高，形势新，可以推广”
的高度评价。
1978年《新长征交响诗》在新时期继续探索，并获得一定进展。
1987年，黄佐临以81岁高龄任《中国梦》总导演，实现了综合“梅、斯、布”
戏剧观而有所创新的艺术追求。
他于1988年5月在德国的国际戏剧交流研讨会上发表了《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》的演讲。
他声称:“我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范融合在一体——三合一。
我并不是说《中国梦》的演出已将此理想完全体现了，但我希望至少拿这个作品向我的同行们、对立面们汇报我所追求的究竟是什么，我深信中国带有民族色彩的话剧的前景必将向这个趋向发展。”
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