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好莱坞正统电影音乐均借助画面的视觉提示，或多或少发挥出动机的作用，将音乐的暗示性用到了极致。
后来，越来越多的导演开始采用流行歌曲来营造时代感，想必是动机这玩意太深奥，不如曾经的流行歌曲来得直截了当。
一般来说，用传统乐器演奏原创音乐的配乐在技巧上继承了以上的动机传统，如电影《魔戒》共用了四五十个动机。
你若反复听，不难听出哪些是分配给人物的，哪些是描写事件或物体的。
然而，音乐在电影中一般仅起着陪衬作用。
画面是主角，音乐是配角，忽视了音乐，对欣赏影片不会产生大碍。
瓦格纳的音乐显然要比电影配乐丰富得多，而且它是绝对主角，各种舞台演绎从某种程度上讲是画配音。
于是，我设置了一个方案，先一遍遍听一部瓦格纳作品，不看唱词，不查背景，更不依赖舞台演出的影碟。
我甚至不专心听，而是当作背景音乐，如此，冗长便不再是抱怨的理由。
瓦格纳作品的庞大，使得理性的聆听成为一种学术般的负担；反之，用潜意识去靠近它，庞然大物便不再吓人。
在不专心的欣赏中，那盘根错节的动机、宏伟精致的结构与配器、上下几千年的故事，均化为分分秒秒的浪花，仿佛看不到尽头的大海，我只陶醉于局部，全然不去担忧如何丈量海的宽和深。
当那无穷尽的旋律彻底潜入身体的细胞，我才打开英德文对照的唱词，从头了解所唱的内容。
而看影碟和演出实况更要推到后面，等我对作品有了相当深入的了解，视觉呈现才能起到画龙点睛之效。
反之，理查·施特劳斯的《莎乐美》以及大多数普契尼作品，如果第一次接触是在剧院里，可能效果更好，很可能是时长和节奏的缘故，可以一口先吃个饱，回家再慢慢消化；而瓦格纳绝对一口吞不下，故需要提前把胃撑大了，再去享受那饕餮盛宴。
《特里斯坦和伊索尔德》虽然取材自中世纪诗篇，但故事背景其实并不重要。
我找到欣赏该剧的窍门，是对其中肉欲描写的恍然大悟。
歌剧多爱情题材，本不足为怪，威尔第《奥赛罗》第一幕**的“夜幕低垂”
（Giaedensa）是两颗心的轻轻抚摸，普契尼《蝴蝶夫人》有从灵到肉的过渡，但《特里斯坦和伊索尔德》简直是暴风骤雨，干柴烈火，强烈的欲望喷薄而出。
从序曲的第一个乐句，那种颤抖便活灵活现，而且身体触摸的颤抖多于灵魂撞击的颤抖；到第二幕，男女二重唱一波又一波的乐音如同**迭起的**，直入如痴如醉的狂热境界。
没人能用音乐语汇把禁恋表达得如此逼真，若将那想象催生的画面放映出来，必定是限制级别的。
这是挑战死神的爱恋，是爱与死的较量，跟他以往作品中灵与肉的矛盾截然不同。
记得20世纪90年代在旧金山看过一版《唐豪瑟》，开场维纳斯堡的场面由斯穆因（MichaelSmuin）编舞，那是我见过最情色的芭蕾，把维纳斯堡的****表现得无以复加，但又很艺术很含蓄。
《特里斯坦和伊索尔德》全然无法视觉化，一切炽热全在音乐里，只可意会不可言传。
法语形容**是“小死一回”
，因此特里斯坦和伊索尔德最终必死无疑，他们的生与死走向高度融合，生即是死，死即是仙，也就是永生。
这绝对不是一个普通的爱情故事，相见、相识、相恋全被推到背景，留下的仅是社会重压下一对男女不顾一切的一次欲望大爆炸。
很纯粹，所以很过瘾。
《女武神》里的齐格琳德对雨夜闯入家门的陌生人，也是那种感觉，有心的相印更有性的相印。
与之相比，《漂泊的荷兰人》中森塔对荷兰人的爱，更像是中学女生对神秘成人世界的痴迷，《罗恩格林》中爱尔莎公主对乘着天鹅而来的神秘男人也是那种少女情愫，纯洁、不带占有欲。
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