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之说，无不是把主观精神的表现作为文学艺术的本质特征。
可以说，中国自古就有表现说[5]的传统。
在西方，表现说的形成相对较晚。
公元3世纪的罗马美学家普罗丁最早把心灵比作像“灯”
一样的发光体，和“镜”
只是对光源的被动反映不一样，心灵之灯是主动流溢感情的。
在再现说盛行的大背景下，普罗丁的提法自然影响有限。
近代，德国古典美学大师康德认为，艺术纯粹是“天才的创造物”
，“天才是和摹仿精神完全对立着的”
（《判断力批判》）。
因为把“自由”
看成是艺术的精髓，康德视艺术为“想象的自由游戏”
。
康德的这种表现论观点后被叔本华、尼采的唯意志主义以及以华兹华斯、柯勒律治为代表的浪漫主义所借鉴和发挥，共同为表现说在19世纪末、20世纪初的崛起打下了坚实的理论基础。
除此之外，列夫·托尔斯泰关于“人们用艺术互相表达感情”
的理论和现代主义艺术张扬“自我表现”
的实践等，均可视为艺术本质表现说的强烈呼声。
不过，真正以明确的系统理论的方式提出表现说的是20世纪意大利著名美学家克罗齐。
克罗齐的著名论断是“艺术即直觉”
、“直觉即表现”
[6]，简言之，就是认为艺术的本质在于直觉或情感的自我表现。
克罗齐认为，直觉是赋予感受以形式从而构成表象的心灵活动，亦即表现或掌握表象的心灵活动，所以“直觉即表现”
。
在克罗齐看来，艺术就是直觉，也就是表现。
由于表象是心灵对感受的赋形制作，所以艺术即表现，也就是用感性的形式表现心灵的感受。
克罗齐的直觉理论把艺术理解为纯然表现情感的心灵活动，从而把艺术与功利、道德、逻辑认识活动区别开来。
在此基础上，英国美学家科林伍德作了进一步的发挥，认为艺术表现的情感是一种社会化的是非选择性的情感，同时，艺术表现的并非直觉而是一种创造性的想象。
科林伍德肯定了艺术是一种创造性活动，并突出了情感与想象这两个因素在艺术创造活动中的地位。
很显然，艺术表现说是对摹仿或再现说的反对。
它弥补了再现说在关注内部世界方面的不足，将艺术本质问题同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美与精神特性，标志着人们对艺术本质理解的深入。
但是，表现说又是“矫枉过正”
的，它完全回避艺术与外部现实世界的联系，脱离人类的社会实践来谈本质，无视主体情感的客观根源，因而仍是片面的。
三、形式说
19世纪末、20世纪初是欧美动**不安的时代，连续的战乱、社会生活节奏的加快以及现代主义艺术的异军突起使得人们很快发现，无论再现说还是表现说都已经不足以解释当下纷纭复杂的艺术文化现象了。
在此情形下，形式说应运而生了。
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