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在流雾般离去的后视镜里
那部桑德林指挥列宁格勒爱乐的名版《第二交响曲》是我早年听到的最怆然的抒情悲歌，在那种时刻我理解了什么叫“俄罗斯抒情交响曲”
。
最近我反复听的是泰密卡诺夫在1991年指挥圣彼得堡爱乐乐团录制的《第二交响曲》，这算是后苏联时代的重现拉赫玛尼诺夫抒情主义精髓的一版演绎吧。
凄美辽远的抒情气息在怀旧的同时也把握了当下的命运之神，让我们与在1908年写出了这部作品的拉赫玛尼诺夫同在，这算是难得的聆听体验呢。
一直觉得拉赫玛尼诺夫的难能可贵之处是他的音乐为我们营造出了另一个俄国——跨世纪般的抒情、流亡的编年史。
这首《第二交响曲》在我的聆听中，仿佛是拉氏全四部钢琴协奏曲的一重精神性投射，让那个深感失国之殇的过时的抒情主义者拉赫玛尼诺夫找到“怀旧的未来”
。
是的，拉赫玛尼诺夫的全部音乐不正是这样，以“怀旧的未来”
为我们指出一条未来的天路吗？1959年出生于苏联列宁格勒的作家斯维特兰娜·博伊姆在她的代表作《怀旧的未来》里虽然没有论及拉赫玛尼诺夫，但是她论及的是同样的事物，斯维特兰娜·博伊姆在书里引用纳博科夫的比喻，“我耳朵里的震动不再是远去的雪橇铃声，而仅仅是我来自血液的歌唱”
，来描述流亡者的噩梦般的怀旧。
在那流雾般离去的后视镜里、在流亡的后视镜里，新的国家出现了，但是，“白雪是真实的，我弯下腰去，双手捧起一把，此刻，六十年的光阴破碎，变成我手指间的冷霜”
。
对拉赫玛尼诺夫那有着流亡编年史性质的抒情大诗来说，在流雾般离去的后视镜里，同时看到的还有迟来的信仰的天路，在乡愁般的乐章之上，缪斯女神并非只关注挽歌和流亡的溃败，化身为命运之神的缪斯把人类精神性的探求引向和寄托于更辽阔的未来。
于是故国既在这里也在那里，既在此时也在彼时。
拉赫玛尼诺夫的全部音乐尤其是他后期的音乐创作和活动，都为一个新大陆、新世界重新描绘了朝霞般的“怀旧的未来”
。
与其说拉赫玛尼诺夫是俄罗斯的作曲家，不如说他是把旧俄罗斯带领到新世界的持续前行的圣火复活者，他不是旧俄罗斯的守夜人而是新世纪的守日人，这个过时的人是新黎明的奠基人，是如同马勒那样的“我们的同时代人”
。
记得以前看到有人说肖斯塔科维奇的音乐是一个“负面的天堂”
，那么拉赫玛尼诺夫的音乐世界或许是新天堂，是指向新未来的黎明的奠基人，虽然这位名为流亡者的新世纪的铸钟人有着如此浩渺惨痛的挽歌般的怀旧和乡愁，但是历史只能通过他和他的音乐，通过这一“过时的缪斯”
把我们带到新的世纪和时代的当下之中。
记得在20世纪70年代中期，北京羊坊店会城门的一所铁路小学，在那昏暗的停电的音乐教室里，我的音乐老师，一名姓展的前小提琴手，在我们这些孩子面前，第一次用手风琴拉出了拉赫玛尼诺夫的乡愁般的旋律。
是的，那个年代的课堂上没有钢琴，也没有一张拉赫玛尼诺夫的唱片，只能用天津产的手风琴，为一些还少不更事的，只知道苏联还不知道俄国、圣彼得堡或者白银时代诗歌是什么的孩子们，拉出了我们人生中最初的拉赫玛尼诺夫的音乐。
在我当时的脑海里，那是保尔·柯察金献给冬尼娅的旋律（要到了差不多10年后，我才真正知道拉赫玛尼诺夫是何许人也，才开始听肖斯塔科维奇的音乐，才开始成为一个迟到的古典音乐发烧友，迷恋于马勒或者卡拉扬）。
就这样，在我的脑海里，也许最初的拉赫玛尼诺夫不是一位作曲家，不是一位伟大的钢琴大师，也不是一位在1917年离开俄国漂泊世界的流亡者。
他是一名一直在俄罗斯大地上用手风琴“歌唱”
的苏联音乐教师，在那个年代里，他给了我们另一重眼光，不是流亡的或者悲歌的，甚至不是怀旧唯美的抒情诗般的眼光，而是一种全新的、充满了朝霞的钟声的，让我们走向大自然的地平线的，让我们的灵魂莫名地悸动起来的，或者说让我们第一次意识到我们内心有一种叫灵魂、信仰的事物的眼光。
拉赫玛尼诺夫在那个时刻可不是音乐，不是歌吟，而是由一台音准不佳的有些嘈杂的手风琴发出的、给我们打开了一个“窗口”
的新事物。
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