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，而其他的乡愁层次、文化复兴层次、浪漫或者荒诞层次，在她的“国土安全”
里都是一带而过的“非重点所在”
。
有一次，在一套俄罗斯现代动画片里，我突然听到了我熟悉的配乐声音，有些吊诡，结果我在影片的结尾字幕上看到了古拜杜丽娜那冒着淡绿色炊烟的名字。
国土之外的“七言”
：信仰和悲恸的乡愁无关
流亡是这个时代知识分子的主要特征，从拉赫玛尼诺夫晚年的“死之岛”
式的浪漫主义乡愁，到老肖的或者帕斯杰尔纳克的“东西在布袋里的”
眺望的乡愁，或者当代最重要的格鲁吉亚现代音乐家、古拜杜丽娜的音乐同事坎切利的“如烟的悲恸”
式的非主流的乡愁，晚期的塔可夫斯基甚至直接就把他在国外的一部电影命名为《乡愁》，但在古拜杜丽娜那里，她的晚期作品表达出的强烈的信仰，把乡愁的悲冷飘带偷偷置换为信仰的伪乌托邦，表现了足够的警觉性：乡愁并非信仰本身，乡愁只是被集权异化了的信仰，同样，流亡也非浩大的“走开了的乡愁”
。
如果说，被迫“走开了的乡愁”
是对祖国的一种怀念，是一种更关乎大地的悲凉力量，那么，信仰是一种更高的眺望，和天空有关。
信仰和乡愁是如此紧密相连、纠缠不休，是信仰的暗夜的一个铁的特征。
在这个意义上，古拜杜丽娜的音乐才尤其显得弥足珍贵和独一无二，这是否也是她创作于1982年的《七言》的另一重意义所在？
晚期的阿赫玛托娃曾立足于安魂曲式的写作，“不在异国的天空下而与我的人民同在”
。
但她却忘了诗歌的“国土非是”
特点，那是个每一个人都丢失了自己的灵魂意义上的国土的时期，诗人也是被无可奈何地置放在“异国的天空下”
，成为“曾经歌唱过的云雀”
。
那么，流亡或者复活是一种“国土非是”
的走开，走到十字架上去，取回信仰的桂冠。
所以，古拜杜丽娜音乐里的新的开始与安魂曲无关，她打开了从许茨到海顿的那个旧有的“临终七言”
的密闭性信件，赋予它当下性的、流亡的、知识分子的甚或是带有“异族鞑靼般的骠悍的”
新含义。
古拜杜丽娜用巴扬手风琴（她最喜爱的乐器）和大提琴来重新定义天堂和人间的“大声”
：我渴了。
许茨的这个音乐主题在另一个国度找到了重生的力量。
尽管我们知道古拜杜丽娜极其喜欢茨维塔耶娃的诗歌，她自己的作品里也饱含中亚、波斯诗歌的血液，但是限于资料，我们还是无法找到她和俄罗斯白银时代诗歌或者晚一点的流亡诗歌群体联系的事实。
我们对古拜杜丽娜的解读只限于“声音的解读”
——她在西方出版的唱片和少得可怜的唱片说明书。
但在直觉上，我仍然认为，曼德尔斯塔姆的晚期沃罗涅日诗歌曾经“照亮了”
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