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色情小说自身在陌生化，在使之陌生——然后又重新掌握它，再然后又把已经把握了的重新使其陌生化。
在此，爱泼斯坦还加了一句旁白：“婴幼儿对待糖果便即形成了如此这般‘辩证式’态度：他把糖果从嘴里拿出来，眼睛贪婪地紧盯着刚才在舌尖上体验到的那个东西，然后重新把它放进嘴里，以便延长享受。”
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有的色情题材作品如哈·品特[64]的戏剧《情人》中，丈夫和妻子便拒绝扮演夫妻，而是以一对情人的角色出场。
这也就是为什么什克洛夫斯基会说陌生化是艺术的一般法则，但在色情艺术中尤为常见的原因了。
什克洛夫斯基写道：“……形象性在色情作品中的应用最鲜明不过地表明了它的目的。
这类作品中的色情物品往往会被表现为某种初次被人见到的东西。”
[65]爱泼斯坦进而指出：“色情作品实际上是一种隐喻的艺术，是一种转喻的艺术：不光作为一种话语特性或表现特点，而且也作为掩藏-揭露、穿衣与脱衣，作为对肉体存在现实的异化和内化。”
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弗洛伊德对艺术进行了解码，认为艺术本质上不过是一种迂回满足自身无意识本能欲望的一种方法罢了（Художникифантазия），同时也认为精神分析学派无力解释作品的美学方面特点。
在与弗洛伊德主义结合之后，形式主义学派认为审美即对欲望的压抑，是延期和释放心理压力的一种手段。
这两个学派尽管有着本质的不同，但也有其共性：即把延宕当作一般艺术的法则。
什克洛夫斯基指出：“我们在研究诗歌语言构成成分和词汇构成成分、词的排列以及这些词所形成的语义结构时，发现审美的特点总是由同样的符号表示的：这种特点是为使感觉摆脱自动性而有意识地创造的；它的视觉表示创作者的目的，并且是人为构成的，为的是使感觉停留在视觉上，并使感觉的力量和时间达到最大的限度，事物不是作为空间的一部分被感觉的，可以说是从它的延续性上被感觉的。”
[67]的确，正是本能的节制和延宕而非尽快地释放欲望压力构成了艺术性的根本特点。
爱泼斯坦由此得出一个重大结论：好的艺术和好的美学是那种善于节制性欲压抑性感的东西。
蒙田就青睐那些善于节制的爱情诗，因此而置维吉尼于奥维德之上。
**欲无度只会剥夺我们的胃口。
爱泼斯坦接下来的一个观点似乎足以令人振聋发聩：陀思妥耶夫斯基的玄学悲剧小说是最高程度上的色情小说。
其之所以如此，至少部分原因在于陀思妥耶夫斯基的主人公们，大都很熟稔色情陌生化手法（эротическоеочуждение）：斯塔夫罗金、斯维德里加伊洛夫、费多尔·卡拉马佐夫所钟爱的对象，都是一个业已失去任何性魅力的女性，这使得其情欲更加复杂化，从而使得“手法”
得以展现。
“色情小说正是以感受的‘难度’为营养源的”
……延宕和延滞可以把一个任何时候都急于获得快感的人变成为艺术家。
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首先，在爱情中也和在艺术中一样，重要的不是材料，而是手法。
什克洛夫斯基写道：“文学是一种纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之间的关系。
和任何关系一样，这是一种零维度关系。
因此，作品的大小、作品分子分母的算术值意义无关紧要，重要的是它们之间的关系。
戏谑的、悲剧的和世界规模的、室内的作品，或是把世界与世界对比或把猫比作石头——全都是一样的。”
爱泼斯坦进而对这段名言作出如下解说：“重要的不在于肉体的实体及其物理属性、质感、外形等等，而在于它们相互之间的可感受性，相互接触的程度、弹性、摩擦的力度及其在此之中相互摩擦而产生怎样的火花等。”
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其次，色情小说有其自身的最低量，也就是说，它给出的肉体形式可以很贫乏，但其表现形式却可以很煽情、很丰富。
语言贫瘠的色情作品一点儿也不比材料极其丰盛的作品更不色情或感受更不细腻。
布宁的美学公式就是“贫乏而又有魅力”
（прелестноевсвоейбедности）。
在普希金诗歌里便贯穿着丰富和贫乏、****和有节制色情的对立和对比：“不，我并不看重狂乱的快感……”
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