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萨特、加缪的文学是对一种意义的发现，卡夫卡的小说是发现了原有意义的丧失。
危机感、焦灼感、启发性、教育性、忧患意识，把近百年来的几乎所有经典作品全部浸**了一遍。
这固然会使作品透出一些灿烂的理性的光辉。
对审美意义的追逐上，更多地去注意形式，形式主义批评、结构主义批评，把系统论等自然科学成果引入批评，即是对近代文学作品形式变化的紧急追踪。
我国现当代文学自鲁迅始就无法避开这种世界性的潮头。
近年来文坛上风潮之涌的现实性是世界文学近百年来发展变化的一个缩影。
加上本世纪中国发生的两三次意识形态领域内的称得上革命的变化，文学更加注重理性是必然的。
然而，文学始终没被哲学、社会学、历史学所扼杀或淹没，他们的联姻关系以法律条文加以保护，这样就有了另外的一种或几种操作。
近代人类理性的觉醒，是一种自由选择，而不是中世纪那种宗教性的强制。
弗洛伊德的出现使得近百年来的文学的非理性泛滥成为可能。
以此作为基石，无主题无意义纯形式也可以成为一种时尚。
感性和理性这个在文学艺术中本不应分出彼此的要素被割裂了，只有卡夫卡、福克纳等少数几个人是个例外。
排列在他们后面的作家追逐纯理性纯感性都是非此即彼的。
20世纪以来的中国文学，大抵也可循出这样的脉络，具体表现为争名近利的理性和淡泊从容的自我感性世界的筑造。
阎连科步入文坛的时候，这两种作家的局限性都暴露无遗了，机械的理性主义和对其反动到矫枉过正的神秘主义都逐渐把读者失去。
所见作品像是专门给某一类人定作的，要么革命家，要么流言家，要么才子佳人，要么道学家，便是不迷信国外的月亮圆，抵制洋货、发掘国粹，也是把《红楼梦》单看成一部爱情小说，一部政治历史小说，一部禅宗的形象化注释，自己做出的东西，或是政治历史教科书，或是专给女中学生的特制催泪弹，或是床头必备的催眠的灵丹。
我们以为这才是当代文坛各领**一两年的根源。
一个清醒的后来者大抵能体味到领这种**的悲哀。
阎连科具备这种清醒。
然而，古今中外，哪一个国家的文学都没有过从陈腐一步达到伟大的飞跃，两者之间被许多段的梯子联系着。
陈腐作品后面是那些仅以渊博和精巧见称而缺乏深刻内容的作品，在这之后是一大片隽永的艺术之花，然后才长出一两个高高的天才的枝条。
下降时也是从天才一步步跌落。
一种时尚一旦形成，不但能左右作家的思维，而且要造成一种读者的审美惯性。
自《小村小河》起步，阎连科就开始回避高大、高贵的人物，审美对象尽力地到世俗中去寻觅。
他随之又对自己作品的艺术品格进行了界定，那就是力求本色化，在表现自己的审美对象时，更多地去倾听人籁之声，叙述方式及表现形式更多地去向民族文化中摄取。
同时，因为他的现实主义自然化倾向，又使他丧失了对一个作家来讲关乎甚大的对个性的追求。
在《瑶沟人的梦》的开头，他说：“其实，日子就是日子，光景都是日出日落，你也不要奢望我的日月中与众人有太大的差别。”
在这方面，除了《横活》和《斗鸡》，他的自我表现欲出现了**。
也许刘恒、刘震云、方方等人过分追逐差别所显示出的一种黯淡前景让他后怕了，因此他才选择了中庸。
因此，我们可以说《横活》和《斗鸡》所表现出的独创性，在阎连科那里并不是一种自觉的选择。
《两程故里》的手稿中，他就发现了一种活法，不管他表现得多么笨拙，这是一种艺术个性的闪烁。
《两程故里》时播下的种子到《横活》和《斗鸡》中开出了花朵。
他在汴京这方古老的天地里，找到了自蚩尤战败被杀就在我们的书本里失传了的活法。
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