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他继承斯克里布[80]并革新了旧的创作手法，把舞台布景艺术一直推进到变戏法的地步。
这种戏剧继续是对旧戏剧的一种反动，并越来越起劲地反对旧的古典戏剧。
人们一经以剧情代替了叙述，一经让惊险经历在人物身上取得重要地位，他们就滑向错综复杂的情节，滑向以一线来牵动的木偶戏，滑向一系列连续的突变以及出人意料的结局花招上去了。
斯克里布在我们的戏剧文学中标志着一个历史时期，他夸大了剧情这个新的原则，把剧情搞成了唯一的东西，炫耀其非同凡响的制造家的才能，创造了一整套规则和秘诀的法典。
这是无法避免的，因为凡是反动，往往是矫枉过正的。
因此，人们长期以来称之为通俗剧的戏剧，并无别的根源，只有不顾性格描写和感情分析，一味夸大剧情的原则。
当人们最初想回到真实上去时，他们已经脱离了真实。
人们打破了一些法则，却发明了另一些更加错误、更加荒谬可笑的法则。
编写得好的剧本，我是说在某种平衡和对称的样板上编出的剧本，却变成了一种稀奇而发噱的玩意儿，它使整个欧洲都同我们一起觉得心悦神怡。
我们经常上演的剧目就是从这时候开始在国外受到普遍欢迎的。
外国人由于迷恋而接受它们，就像他们爱好我们巴黎的货品一样。
今天，编得巧妙的剧本已经开始发生了一种微小的变化，维多利安·萨尔都先生已经较少去关心剧本中的高级细木器了。
但如果说他是突破了框框，以更大的规模来变他的戏法的话，那么，他仍然不折不扣地是提倡戏剧应以剧情，疯狂的剧情来统治一切、压倒一切的代表人物。
他的一大优点是动作。
他没有生命，只有动作，一种着魔的动作控制着人物。
这种动作有时竟达到这样的地步：在人物身上造成了幻象，使观众以为他们确实是活着的，其实这些人物只不过是装配得很好的物件罢了，像完美的机械部件那样在来回走动着。
灵巧、敏捷、对观实的嗅觉，对舞台布置的精深学问，对加入插曲的特别才能，被弄得错综复杂的出神入化的细枝末节——这些就是维多利安·萨尔都先生的主要优点。
但是，他的观察是肤浅的，他带给人们的有关人生的文献只是胡乱地散见于各处，经过一些巧妙的修修补补而已，他把我们带入一个卡通世界，里面满是傀儡。
在他的每一部作品里，人们都能感到他并没有脚踏实地，里面总有一些令人难于接受的曲折离奇的情节，一种被推向极端的虚假的情感被用作全剧的枢纽，或者是剧情的一种怪诞的复合体，只消凭一句魔术般的话就可以在最后把它们全部解决。
生活的情形并非如此。
即使接受闹剧的必要的夸张，人们也愿意在表现手法中有更大的广度和简洁性。
这永远只不过是些过分扩大了的通俗笑剧，其喜剧的力量全都是漫画化的。
我的意思是说，笑并非出自观察的正确，而是由于人物装出的怪相。
我无须举什么例子。
人们曾看见维多利安·萨尔都先生在《蓬一亚西的布尔乔亚》一剧中所描绘的小城市，他的观察的奥秘就在于此：几乎没有什么更新的人物剪影，被报纸杂志用陈了的笑料噱头，这是些大家都不厌其烦地重复着的东西。
不妨看看巴尔扎克笔下的小城市，并请你们作一番比较吧。
《拉巴格》一剧中的讽刺有时是极为精彩的，但却被一段最平庸不堪的爱情情节的穿插损坏了。
《贝诺亚东一家》中的某些漫画式的描绘是相当有趣的，但它也有不足之处，这就是那些著名的信件，那些你在萨尔都先生的剧本中简直俯拾皆是的信件。
对萨尔都先生来说，就像是魔术杯和小软木球一类的戏法的道具对一位魔术师那样不可或缺。
他曾取得过极大的成功，这是不难理解的，我也觉得这很好。
其实，请你们注意一下，倘若说他频频地从真实旁边走过，他依然是在以其独特的方式为自然主义事业服务的。
他是我刚才所说的那些工匠之一，他们是属于他们时代的，他们按他们的力量，在为一个公式而工作着，但是他们却没有天才完整地提出这个公式。
他个人的贡献是将日常生活尽可能准确地作物质的再现，将它精确地搬上舞台。
如果说他是在布置布景上玩弄手法，那么至少布景本身是存在的，而这已经可以算得上是某件东西了。
就我来说，他的存在的理由尤其就在这里了。
他来得正是时候，他给群众提供了生活的情趣以及从现实摄取的种种图景。
我接着想谈谈亚历山大·小仲马[81]先生。
确实，这位先生做了一件更为出色的工作。
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