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（七）潜台词丰富（不是一就说一，二就说二，而是充满想象余地，令人寻味）。
（八）艺术构思完整、独特。
（九）哲理性深高（不仅指一般的思想性，而是指时代的世界观、人生观，透过作家的心灵，挖到一定的深度）。
（十）戏剧观广阔。
实际上，这十大要求在座谈会上大部分已经得到了应有的重视，或许对最后两个问题，哲理性和戏剧观，注意得还不大够。
关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。
像莎士比亚的《哈姆雷特》，歌德的《浮士德》，易卜生的《贝儿·昆特》之类哲理性那么深高的作品，在我们自己的剧本里，还找不出适当的例子；像《伊索》、《中锋在黎明前死去》的现代例子也是少见，尽管我们的优秀作品在其他八九个要求上是令人满意的。
不过这问题不仅是戏剧上的问题，它牵涉到我们整个文艺创作上的问题，所以我不准备谈，也没条件谈，但很希望有人来谈。
有朝一日，这个问题得以解决，我们真正伟大的作品，无愧于我们伟大时代的作品才能涌现。
这里，我只想谈谈戏剧观问题。
我们都知道，艺术工作者就是运用艺术手段将一定的世界观去影响生活，改变生活；而戏剧工作者就是运用戏剧手段将一定的世界观和一定的艺术观来达到这个目的。
世界观、艺术观，在每个历史时期，每个阶级社会里，都有一定的局限性，但戏剧手段却是多种多样的。
人类的戏剧史是一部冗长的、不断的寻求戏剧手段、戏剧真理的经验总结。
好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。
两千五百年话剧史中曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期都有人在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式去表现他的政治内容。
古希腊有古希腊表现命运论的戏剧手段，当人们的意志和命运发生冲突时，戏剧家只得发明像“降神机”
之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。
有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段。
莎士比亚必须借用一个拥有七个演区轮流使用的所谓“舞台空间多型运用法”
，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人文主义充沛的思想感情。
但17世纪巴罗克君主专制、绝对主义只能依赖华而不实的罗可可的形式来宣传它的反动思想和贵族趣味。
18世纪后期浪漫主义戏剧（歌德之外，后继无人）只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义、形式主义。
如此等等，各个时代有各个不同的戏剧手段。
另外，还有些极端片面的戏剧表现手法，如只要演员不要剧作家的意大利即兴喜剧；只要舞台设计不要演员的戈登·克雷戏剧学说（“为了拯救戏剧，须先让男女演员染上瘟疫，死尽丧绝；有他们存在，艺术是不可能的！”
）；只要编剧不要任何其他，如俄罗斯剧作家苏洛戈夫在1908年要求只用一个朗读者坐在舞台一隅，朗读他的剧本，不须任何综合艺术。
猜想大概是避免编导纠纷吧！
这些都是些比较偏激的流派，不能算什么戏剧理论，或许更确切地说，只可以算是派而不流的做法和想法。
不过派而不流也好，流而不派也好，久而久之，好的，被肯定的经验积累得越来越丰富，成为珍贵遗产，传流后代。
这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成戏剧观。
为了便于讨论，我想围绕三个绝然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。
梅、斯、布都是现实主义大师，但三位艺人所运用的戏剧手段却各有巧妙不同。
关于梅和斯，大家都很熟悉，不必多谈。
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