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）的蟋蟀鸣叫，好在舞台创造忠实于生活的气氛。”
可见斯氏虽则主张将生活搬上舞台，但绝不是不经过加工，原封不动地搬上去。
斯和布另一相同之处就是他们对形体动作的看法。
布莱希特说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的……动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。
有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋予形状和意义。”
斯氏说：“人的形象——这就是他的行动的形象。
在舞台上需要行动。
行动，能动性——这就是表演艺术的基础。”
“看不见的必须成为看得见的。”
“我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。”
在这一问题上，不但斯、布两人观点相同，而且我们戏曲的看法也是和他们一脉相承的，张德成老先生的一句名言——“情动于中而形于外”
——就很概括地说明这点。
梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。
在戏剧圈内，“第四堵墙”
是个相当流行的术语，但我敢说，很少人追求它的来历或充分地领会到它在戏剧理论中的含义和在舞台实践中的深远作用和影响。
这个术语在世界话剧史上首次提出于1887年3月30日，距今恰恰是75年。
那天巴黎上演一台小戏，其中有根据左拉短篇改编的《雅克·达摩》。
这台戏演出于一个坐落在偏僻小巷、仅容343人的小俱乐部里，但没想到它却成为戏剧史上划时代的事件。
巴黎文艺界大部分权威人士，戏剧家、小说家、评论家，包括左拉本人，都阖第光临，从此发出了彻底改革话剧的号角，掀起一个运动，从根本上影响整个欧洲剧坛。
在这之前，即19世纪七八十年代里，西欧话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟。”
有一位著名的评论家梅里美（P.Mérimee）曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：
乓——乓——乓，三声响。
幕启：微笑——挫折——哭鼻子——搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。
完。
为了突破这个陈腐公式，左拉和同代其他艺术家不约而同地大声疾呼，要“救救话剧”
。
怎样救呢？他们的口号是：“用科学来救！”
左拉宣称：“时代的实验和科学精神将进入戏剧的领域。”
但科学和艺术，在当时看来，完全是两桩事情，一个枯燥、冷酷，一个热情奔放，二者各不相融，风马牛不相及。
英国诗人雪莱很惋惜地说：“去解剖一件艺术品就等于将一朵鲜花扔进坩埚里化验一样的徒劳无功。”
但为什么要以科学救戏剧呢？那是因为科学是当时思想界、知识界的动力，任何一部门没有经过科学的、准确的考验，都不能成立。
此外，法国资产阶级大革命、巴黎公社前后的广大群众对戏剧中所表现的帝王将相、个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏、日常生活的戏。
于是戏剧家们，在“要改变生活，必须先认识生活”
的前提下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台。
这就是所谓“科学”
，其实只是自然科学，不是社会科学。
自然主义戏剧就是由此产生的。
这派戏剧的主力是安图昂，法国“自由剧场”
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