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的创办人。
另外一个剧作家让·柔琏是他的宣传大员，他在同日宣称：“演员必须表演得好像在自己家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”
这就是斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“当众孤独”
的原理。
自从安图昂等人砌起了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善、不可告人的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍夫曼、奥斯托洛夫斯基、契诃夫等19世纪大师。
中国话剧即是这一派戏剧全盛时期开始流传过来的。
五六十年以来，我们的话剧运动作用很大，成绩也很卓著。
这都不在话下。
已出版的《中国话剧运动五十年史料集》第一、第二辑，就是极有力的说明。
在这里，我想唤起同志们注意的是另外一个问题，那就是说，这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”
的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种。
在两千五百年话剧发展史中，它仅占了七十五年，而且即使在这七十五年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。
但我国从事话剧的人，包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。
这样就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地限制了我们的创造力。
为了解脱这些束缚、限制，布莱希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。
破除之后，拿什么来代替呢？布莱希特的法宝即是：间离效果。
“间离效果”
或“离情作用”
，事实上即是“破除生活幻觉”
的技巧，反对演员、角色、观众合而为一的技巧。
布氏对斯氏体系有一段评语很能说明问题：“蜕变（即演员、角色合而为一，进入角色的意思）是一种最麻烦的玩意儿。
斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。”
布莱希特接着又说：“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，而自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色；可是他‘引证’得多么艺术啊！
除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化妆，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”
这段话是布莱希特二十五六年前写的。
1935年梅先生第一次到苏联访问演出。
布莱希特那时受希特勒迫害，正好在莫斯科避政治难。
他看见了梅兰芳的表演艺术，不由分说，当然深深地着了迷，于1936年写了一篇《论中国戏曲与间离效果》的文章，狂赞梅兰芳和我国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高度的艺术境界。
可以说，梅先生的精湛表演深深影响了布莱希特戏剧观的形成，至少它起了画龙点睛的作用。
他最欣赏的是梅先生的《打渔杀家》。
在他的文章里，作了细致的描绘，对梅兰芳的身段，特别是对桨的运用，尤为惊叹不已。
在这里，我联想起另外一件事，1935年前后，莫斯科同时上演了斯坦尼斯拉夫斯基导演的《奥赛罗》。
从斯氏《奥赛罗》导演计划里，我们还记得他对威尼斯小船是怎样处理的：船下如何装小轮子，小轮子上必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……如何向歌剧《飞行的荷兰人》中两艘大船借鉴，用12个人推动船身，又用风扇吹动麻布口袋，激起浪花……又如何对细节作了指示：船夫所用的橹是锡做的，空心的，在橹的空心里灌上水——摇橹时里面的水便会动**，发出典型威尼斯的冲击的水声。
《奥赛罗》小船的处理就是企图在舞台上造成“生活幻觉”
的戏剧观，而《打渔杀家》却采用了“破除生活幻觉”
的戏剧观。
面临这两个截然不同的戏剧观，布莱希特当然有所选择。
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