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《打渔杀家》中的桨，还是《奥赛罗》中的橹，哪一个更艺术一些，就不难断定了。
应该指出，这样提法并没有贬低斯氏体系的意思。
斯氏对梅先生的表演也是敬佩的，认为中国戏曲艺术是：“有规则的自由行动”
。
同时，梅先生的表演也并非完全是外部技巧，他对内在创作活动的重视是人所共知的，没有必要在此赘言。
我听说有这样一段故事：京剧某著名女演员曾拜梅兰芳为师，学会了一出《洛神》，演出后大家颇为赞赏，一致承认学得很像，梅先生的一举一动，一腔一调，没有一样不模仿得惟妙惟肖。
某一位评论家指出，只有一个地方没有学到家，那就是：她的洛神还差点“仙气”
。
听到这意见，我们这位刻苦钻研的女演员着了急，到处寻师访友，请教人家这“仙气”
该如何取得。
有一天，有一位高明的行家对她的苦闷一语道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生！”
于是，这位女演员恍然大悟。
由此可知，内在的创作，而不是外部的标志，才是梅兰芳表演艺术的精神实质。
以上所谈的主要是说明梅、斯、布三位大师既一致又对立的辩证关系，事实上，即是艺术观上的一致，戏剧观上的对立。
我们可以从一个相反的角度来思考这个问题。
有些戏曲改革工作者，因为对戏剧观问题注意不够，常常将话剧的戏剧观强加于戏曲的戏剧观之上，造成不协调的结果。
关于这个问题，阿甲同志有段话很精彩：
“这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法。
一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打破，应该取消的东西。
他们往往肢解割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、搓步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。
老艺人经不起三盘两问，只好低头认错，从此对后辈再也不教技巧了，怕犯误人子弟的错误。
演员在舞台上也不敢放开演戏了，一向装龙像龙，装虎像虎的演员，现在在台上手足无措，茫然若失，因为怕犯形式主义的错误。
打背躬，不敢正视观众。
过程拖得过长。
举动，节奏含糊，身段老是缩手缩脚。
据了解，这是在舞台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。”
阿甲同志这段话反映了话剧狭隘的戏剧观不但束缚了我们自己，而且还束缚了我们某些戏曲工作者。
有些领导同志不爱看话剧，因为它太像生活。
戏剧家应该深入生活，但那不等于说，他该把生活原封不动地、依样画葫芦地搬上舞台。
毛泽东同志要求艺术“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”
。
毛泽东同志这个要求和他所提出的其他要求一样，是有群众基础的。
我们话剧队下乡演出不是时常遇到这样一种情况吗：幕已经开了，但老百姓还待在外面乘凉、抽烟或聊天；请他们进去，他们说：“不忙，还没开锣呐，人家还在台上闲扯淡呐！”
归纳起来说，两千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。
纯写实的戏剧观只有七十五年历史，而产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史任务，寿终正寝，但我们中国话剧创作好像还受这个戏剧观的残余所约束，认为这是话剧唯一的表现方法。
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